Друзья из RWV завершают грандиозную ретроспективу Хаяо Миядзаки одним из его самых малоизвестных аниме — «Порко Россо». В свою очередь мы с Film.ru собрали пять причин, почему историю про пилота-свина, спасающего пассажирские суда от воздушных пиратов в пока еще свободных водах Адриатики, ни в коем случае нельзя пропустить.

«Порко», должно быть, единственное аниме Миядзаки, где место и время действия обозначены со скрупулезной точностью: середина 1920-х, надкушенное яблоко, бутылка вина и полупустой стакан, затушенные сигареты Житан, журнал Cinema, период между Первой и Второй мировыми войнами, Великая депрессия, приход Муссолини к власти. Здесь тяга японского мастера к полету впервые на экране трансформируется в непомерную захваченность авиаконструкторством, появляется мотор Ghibli, гидропланы строятся на манер реальных гоночных самолетов, случается первый и единственный открытый финал.

Но, что важнее, вопрос, стоящий перед Дзиро из «Ветер крепчает», получает здесь свое первое материальное воплощение: как можно ненавидеть войну и разрушения, но в то же время любить самолеты? Миядзаки не дает на него прямого ответа. Герои отвечают за него: «На войне наживаются одни мерзавцы. А кто не может заработать на пиратах — болван».

В конце концов, даже в 21 веке лучше быть свиньей, чем фашистом.

Смотрите «Порко Россо» в кинотеатрах.

Друзья из RWV завершают грандиозную ретроспективу Хаяо Миядзаки одним из его самых малоизвестных аниме — «Порко Россо». В свою очередь мы с Film ru собрали пять причин, почему историю про пилота-свина, спасающего пассажирские суда от воздушных пиратов в пока еще свободных водах Адриатики, ни в коем случае нельзя пропустить.

«Порко», должно быть, единственное аниме Миядзаки, где место и время действия обозначены со скрупулезной точностью: середина 1920-х, надкушенное яблоко, бутылка вина и полупустой стакан, затушенные сигареты Житан, журнал Cinema, период между Первой и Второй мировыми войнами, Великая депрессия, приход Муссолини к власти. Здесь тяга японского мастера к полету впервые на экране трансформируется в непомерную захваченность авиаконструкторством, появляется мотор Ghibli, гидропланы строятся на манер реальных гоночных самолетов, случается первый и единственный открытый финал.

Но, что важнее, вопрос, стоящий перед Дзиро из «Ветер крепчает», получает здесь свое первое материальное воплощение: как можно ненавидеть войну и разрушения, но в то же время любить самолеты? Миядзаки не дает на него прямого ответа. Герои отвечают за него: «На войне наживаются одни мерзавцы. А кто не может заработать на пиратах — болван».

В конце концов, даже в 21 веке лучше быть свиньей, чем фашистом.

Смотрите «Порко Россо» в кинотеатрах.

Затишье подзатянулось, поэтому возвращаюсь к вам сразу с двумя новыми (хайповыми??) текстами. Снова про аниме, но торжественно клянусь, что когда-нибудь в канале появится то самое «кино» из названия, о котором я должна писать. На манер MAPPA подмигиваю вам из тюремной камеры (студии) и таинственно намекаю, что скоро встретимся еще и вживую.

Подняла несколько уровней в одиночку (шучу, конечно с «Покеболом») и рассказала, что же там с новым сезоном про Сон Джин Ву. Не удержалась от каламбуров и панчлайнов без сетапов, но пока сказать хочется только то, что «Поднятие уровня» — одно из тех немногих аниме, которым действительно идет отсутствие binge-watching’а. Эпизоды, заканчивающиеся клиффхэнгером, жутко подогревают интерес, а экшн-сцены редуцируют любое возмущение от пробелов в проседающем нарративе. Это как минимум отличное развлечение на вечер, как максимум — очередная итерация на тему симулякров и повсеместных матриц.

Кому формат выхода одной серии в неделю не идет, так это «Лазарю» Синъитиро Ватанабэ. Первые два эпизода проходят настолько в спех и вскользь, что ничего, кроме паркура Акселя на манер Mirror’s Edge не запоминаешь (с другой стороны — явный плюс, CGI фоны тут тоже очень сильно смущают). При этом за 40 минут мелькает такое количество отсылок и метатекста (библейского, попрошу), что впору закапываться — очень субъективно, но пока что нравится. Да и сама мысль о новом аниме от Ватанабэ приводит в какое-то дикое воодушевление: вряд ли «Лазарь» станет новым словом в индустрии, но на фоне остальных онгоингов он выглядит глотком свежего (и очень знакомого и любимого) воздуха.

P.S. Первый стилл отсылка к «Заводному апельсину» или «Евангелиону» голосуем.

Затишье подзатянулось, поэтому возвращаюсь к вам сразу с двумя новыми (хайповыми??) текстами. Снова про аниме, но торжественно клянусь, что скоро в канале появится то самое «кино» из названия, которое я должна смотреть. На манер MAPPA подмигиваю вам из тюремной камеры (студии) и таинственно намекаю, что скоро встретимся еще и вживую.

Подняла несколько уровней в одиночку (шучу, конечно с «Покеболом») и рассказала, что же там с новым сезоном про Сон Джин Ву. Не удержалась от каламбуров и панчлайнов без сетапов, но пока сказать хочется только то, что «Поднятие уровня» — одно из тех немногих аниме, которым действительно идет отсутствие binge-watching’а. Эпизоды, заканчивающиеся клиффхэнгером, жутко подогревают интерес, а экшн-сцены редуцируют любое возмущение от пробелов в проседающем нарративе. Это как минимум отличное развлечение на вечер, как максимум — очередная итерация на тему симулякров и повсеместных матриц.

Кому формат выхода одной серии в неделю не идет, так это «Лазарю» Синъитиро Ватанабэ. Первые два эпизода проходят настолько в спех и вскользь, что ничего, кроме паркура Акселя на манер Mirror’s Edge не запоминаешь (с другой стороны — явный плюс, CGI фоны тут тоже очень сильно смущают). При этом, за 40 минут мелькает такое количество отсылок и метатекста (библейского, попрошу), что впору закапываться — очень субъективно, но мне нравится. Да и сама мысль о новом аниме от Ватанабэ приводит в какое-то дикое воодушевление: вряд ли «Лазарь» станет новым словом в индустрии, но на фоне остальных онгоингов он выглядит глотком свежего (и очень знакомого и любимого) воздуха.

Ни дня без аниме (аниме ли?): рассказала для КиноТВ (спасибо Лере за предложение) о новом «Devil May Cry» — очень спорной экранизации культовой серии игр (и вполне неплохого аниме 2007 года). Netflix’овская адаптация грешит компьютерной графикой, отсутствием детализации и очень слабо поставленной боевкой. Южнокорейской анимационной студии Mir очень хотелось своего Годжо Сатору, но не хотелось заморачиваться со всем остальным, поэтому моментами ловятся вьетнамские флэшбеки на продолжение «Берсерка» из 2016 года. Закрывая глаза на все сюжетные и визуальные лакуны, новому DMC просто не хватает стиля — того, чем игровая серия буквально пестрила. Прибавьте сюда несмешные гэги, аллюзии на современную политическую ситуацию и цитаты из «Железного человека». От такой комбинации дьяволу и правда впору заплакать.

​​«Chime» (2024)

Звуковое насилие от мастера нагнетания ужаса с помощью одного только движения камеры.

Серо-синяя цветовая гамма, формалистские приемы, переход из реальности в VHS, фиксация разрастающейся паранойи и страха. «Звон» — кровавый ASMR в стилистике «Исцеления» (1997) и «Пульса» (2001), вышедший за рамки нарративной логики за ее ненадобностью. Киеси Куросава проникнет к вам под кожу (в ушную раковину) и так.

Звук бега, дыхания, разделывания тушки, смятых жестяных банок, смеха, чавканья, перелистывания газеты, глотков воды, проворачиваемого в замочной скважине ключа, стук тарелок и посуды, вонзающегося в плоть ножа. Куросава унифицирует скучно-бытовое и экзальтирующее — ни один звук не страшнее любого другого, все они страшны одинаково.

Потребность превратить опыт в способ слушания (мы можем закрыть глаза, сколько не закрывай уши — от звука не скроешься) приводит к возрастанию эмоциональной и сенсорной чувствительности; Куросава не приучает к ужасному (не нормализует его), а наоборот — утверждает обыденное как чудовищное. И когда звуки окончательно исчезают, барабанные перепонки разрывает от боли.

6/10

Что посеешь, то и пожнешь: «Бродяга Кэнсин» (1996-1998)

«Вацуки удалось создать одну из самых влиятельных манг 90-х, чье воздействие на себе ощутила вся индустрия».

Студия Liden Films («Бессонница после школы», «Токийские мстители») продолжает выпускать ремейк «Бродяги Кэнсина» (третий сезон в работе!), а мы решили вспомнить оригинал и первую экранизацию! Чем в свое время цепляли история Нобухиро Вацуки и аниме из 90-х, размышляет Лера Куприна.

Список всех наших обзоров ищите в @penpenread, их выход очень поддерживают любые ваши донаты

Написала для друзей из «Покебола с предсказанием» о «Бродяге Кэнсине» — аниме, упущенном в детстве, но очень кстати приходящимся к современным реалиям. Даже для таких гайдзинов, как мы, время бакумацу уже не кажется таким далеким; или мы просто апробируем прошлое под наше сегодняшнее настоящее. Правда, смотреть можно и без травматичных упоминаний — OVA 1999 года, например, просто уж очень красивая.

​​«A Real Pain» (2024)

Миллениальный конспект реальности от Джесси Айзенберга, который дестигматизирует акт простого наблюдения со стороны.

Холокост-тур по своей структуре примерно так же абсурден и абсолютно так же не подвержен критике, как сами фильмы про холокост. Их (за многими исключениями не из последних лет) помпезная вычурность или чрезмерная стилизованность, вписанность в визуальный и смысловой ряд (глобальный, ведь большинство фильмов про холокост своей основной задачей ставят доказать катастрофичность самой катастрофы, утвердить ее таковой, забывая при этом, что художественность катастрофы людей успокаивает) зачастую отталкивают от контекста. Изыски метода, причудливые движения камеры, монументальные кадры, персонажи сложной судьбы отдаляют от этических актов, от того, что делает людей людьми. Они спекулируют над понятием «коллективной памяти» — понятием, которого, в общем-то, и нет.

«Настоящая боль» отходит от демонстрации «договоренностей», сюжетов, которые конденсируют в себе общие идеи о значительном и дают толчок предсказуемым мыслям и чувствам. Вместо этого фильм фокусируется на незначительном, мелком, индивидуальном, не копируемом, ничем не примечательном, при этом — заурядном. То есть: особенном, редком, живом, трогающем (но не трогательном), болезненном, знакомом (но по-другому) и настоящем.

Самая реалистичная демонстрация накурки соседствует в нем с самой старой сохранившейся синагогой. Следы присутствия истории спрятаны — они своего рода руины, но Айзенберг не позволяет себе спекуляцию на тему «руинированных целостностей», вместо этого он взглядом любителя/непрофессионала/туриста рассматривает их вместе со зрителем. «Настоящая боль» во многом фотографический фильм — и в своем построении, и в залитых солнцем стоп-кадрах, и в том, какую важную нагрузку в нем несет сам акт фотографирования (запоминания, фиксирования, присваивания).

Это фильм про холокост из разряда humanities, продукт исключительно миллеаниальский, подернутый Mubi и визуальной эссеистикой с Youtub’а. Потому что «my pain is unexceptional», потому что все в нем «unremarkable» (за исключением сцены в Майданеке; как ни прискорбно было бы это осознавать, но газовая камера, показанная на экране смартфона/телевизора/кинотеатра, так или иначе всем своим видом рвется назваться «искусством»), потому что на фоне «коллективной памяти» индивидуальное начало, казалось бы, должно было меркнуть, но, по правде, оно светит еще ярче.

7,5/10

​​«Mickey 17» (2024)

Еще одна вариация на социальную критику от Пон Чжун Хо, снятая в Америке, а потому умаляющая всякую экзальтацию, сводя ее к известным тропам и яркой картинке, не претендующей на звание «лучшей» или хотя бы «вполне сносной».

Не самый успешный опыт релизов «Окчи» (2017) и «Сквозь снег» (2013), должно быть, показался Пону просто неудачным стечением обстоятельств. Хотя на деле ситуация обстоит иначе: корейским режиссерам просто очевидно то тесно, то слишком многобюджетно в голливудских студиях, а европоцентричный каст неспособен соответствовать всем сценарным тонкостям (Роберт Паттинсон, насмотревшийся аниме, исключение; Тильда Суинтон, сама буквально из него вылезшая, тоже; про то, как глупо на экране смотрятся переигрывания Марка Руффало, и как сильно в кадре не хватает Сон Кан Хо, лучше тактично промолчать).

Пон Чжун Хо не идут округлые формы — в прямом и переносном смысле: визуальный ряд «Микки 17» весь строится в сай-файном антураже футуризма (космические корабли, принтеры для отпечатки людей, etc.), здесь нет места острым архитектурным изыскам (вспомним дом из «Паразитов», многонаселенную высотку из «Лающих собак») или зарезанным углам. И ладно бы только этому — Пон сглаживает вообще все углы: смысловые и нарративные.

В «Микки 17» у него не получается переключаться между жанрами: присущая его фильмам гетерогенность распадается на отдельные части, а итеративность творческого метода в этом случае вообще не спасает. Все проговаривается (именно что проговаривается, о «показывании» или «фиксировании» здесь речи не идет) настолько в лоб, что вместо сатиры получается дидактика.

За два с лишним часа хронометража удачные сцены проскальзывают спорадически — и не благодаря проработанному сценарию или режиссерской задумке. Просто у Роберта Паттинсона очень хорошо получается играть. Жутики, вылезшие из «Навсикаи из Долины Ветров» (1984), тоже кое-как удерживают зрительское внимание. Беда в том, что на этом все.

Прелесть фильмов Пона всегда заключалась в иносказательности. В том, что, говоря о политической/социальной/любой другой ситуации в Южной Корее, он говорил обо всем мире. В «Микки 17» он почему-то говорит об Америке. Make it great again не получается.

Дональд Трамп, сделай доброе дело — запрети Пон Чжун Хо въезд в США.

1,5/10

Написала для Film.ru про «Сад изящных слов» (спасибо Настасье за доверие) — самое зрелое аниме Макото Синкая. В нем уже успевшие набить оскомину своей репетативностью авторские тропы соседствуют с неочевидными образами, вроде школьной формы, промокшей от стекающих капель воды с чужих зонтов, или костюмов, пропитавшихся запахом нафталина. Здесь нет-нет да проскальзывают муракамовские фразы («Ты так аккуратно со мной говоришь, как будто дотрагиваешься до чего-то хрупкого. Но раньше, когда мне было тяжело даже дышать, ты мне не верил»), но они впервые не режут слух, стройно вплетаясь в эфемерную своей легкостью (и красивую своими отражениями и отблесками) камерную историю.

46 минут, вероятно, самый удачный хронометраж для синкаевских визуальных синекдох и сюжетных перефразов. Дожди, в общем-то, и правда пахнут небом. А что там дальше — не так уж важно.

С 27 марта можно снова посмотреть на солнечных зайчиков и водные блики в кино.

«Ран» (яп. 乱 — «смута»), реж. Акира Куросава, 1985

Акира Куросава показал нам, что такое движущиеся укиё-э: выцветшие краски ближе к акварели, чем к пастели — сколько ни наслаивай, они все равно останутся водянистыми, блеклыми, подернутыми дымкой. В этом прозрачном пространстве иероглифы, в отличие от букв, продолжают кадр — линия прочерчивается единым движением, раз и навсегда, без возможности исправить (недаром японской письменности чужд ластик, и ни при каких обстоятельствах в ее пределах не возник бы такой прерывистый предмет, как шариковая ручка). Это живопись alla prima: в нашем представлении идеографическое письмо берет начало в живописи, в то время как на самом деле оно его создает. Рисовать картину или снимать кино — в каком-то смысле всего лишь записывать.

Коварные женщины, честолюбивые сыновья. Или: самые преданные женщины, закрывающие собой в знак верности, оставшийся до конца шут и вассал. Небо как символ: безоблачную бирюзовую гладь заволакивает облаками, затем тучами, за ними скрывается луна. Белый цвет — цвет смерти и траура, красный — крови и войны, желтый — божественной силы и милосердия, голубой — преданности и правосудия. Они выражают ощущения, а не констатируют факты: желтый, цвет-перевертыш, может означать и погибель.

Даже самую простую сцену Куросава делает комплексной: в пустых пролетах разрушенного замка он окружает диалоги звучным эхом, в просторных залах на полную (как никто никогда до и никогда после) эксплуатирует работу седзи — они разделяют пространство, делают его клаустрофобным, закрывают от остального мира. За счет масштабности «Рана» Куросава прибегает ко всем чудесам мизансценирования — он его мастер, хозяин, так до конца и не обретший наследника.

В эпоху Куросавы словосочетание «большое кино» еще что-то значило. Это «большое кино» не нуждалось в пышном обрамлении — ему была нужна история. Или идея об истории. «Ран» — как раз одна из таких идей. Из которых произрастает нечто бóльшее и величавее. То, что остается важным и значимым даже сорок лет спустя. И останется таковым спустя пятьдесят, семьдесят и перевалит за сто пятнадцать. Ровно столько уже прошло с токийского утра 1910-го, когда в семье Исаму и Симы Куросавы родился восьмой, самый младший сын.

Со сто пятнадцатым днем рождения, мастер.

​​«Sleepless Town» (1998)

Кабуки-те — квартал в Токио, известный своим обилием санукку, идзакай, лав-отелей и хост-клубов. Этот «лабиринт страстных желаний» по совместительству еще и «гетто рабочих-иностранцев», в приодетые во все кожаное 90-х — место дележки территории у якудз. Кеничи Рю — вроде один из них, а вроде и отщепенец (сказывается смешанная японская и китайская кровь), в общем, тот, кто купит и перепродаст все, кроме детских органов, а еще выберет нужный (выигрышный) лотерейный билет. Привычная схема дает сбой, когда продать необходимо товарища. Хотя дело, как оно обычно бывает, оказывается вовсе не в нем.

В фильме Ли Чи Нгая есть все: одетый в кожаный плащ Такеши Канеширо с завязанными в хвост мелированными волосами; автоматы с пивом Asahi; фотобудки и неоновые вывески; бесконечные лабиринты токийских переулков и перекрестков; тайваньский, кантонский и японский языки; рапид и сепия; то ли роковая, то ли сумасбродная женщина; нуар, криминал, драма, романтика — и все это загнано в стилизованную под пленку рамку с закругленной виньеткой. И все это не работает.

Когда по радио начинает играть песня, и герою Канеширо задают вопрос, нравится ли ему голос Ван Фэй, тематическое единство становится очевидным. Беда в том, что набивший руку на мечтательных мелодрамах Ли Чи Нгай ничего не смыслит в жанровых смешениях, где наивная образность не вызывает вопросов, потому что соседствует с кровавыми разборками под страбоскопический эффект, а маскулинные типажи рушатся не потому, что навлекли на себя злую кару любви, а просто потому, что таков их эволюционный венец.

Постоянная двойственность образов в кадре не работает на комплексность повествования, а только ему мешает. Аффективность идет по ниспадающей: к концу никакие любовные терзания и перестрелочные погони не вызывают эмоций, про идентификацию забываешь за час до финала, а Такеши Канеширо все реже появляется с голым торсом. Вывод напрашивается сам собой — оставьте криминальные мелодрамы (Карваю) профессионалу.

3/10

​​«Brutalist» (2024)

«Бруталиста» Корбе можно сравнить с прустовским «В поисках утраченного времени», но не столько в эпохальности произведения, сколько в объеме. Это и «Естественная история разрушения» Зебальда, и «Смотрим на чужие страдания» Сонтаг, за исключением только отсутствия всякой инаковости и экс(ин-)клюзивности. Это коллаж par excellence, демонстрирующий педантичное умение собирать разрозненные, но уже успевшие зарекомендовать себя субъекты, объекты и типологии: Эдриан Броуди из «Пианиста» (2002), камера VistaVision с 70-миллиметровой пленкой из 1950-х, Чарльз Фостер Кейн из Уэллса, обрывочное оправдание исторической значимости флэшфовардом с обязательной демонстрацией фотографий (фотографии — средство для того, чтобы сделать «реальным»; или «более реальным», но ни Корбе, ни Глейзеру это средство не поддалось).

Парадигма современной рецепции была задана еще в 19 веке Оскаром Уальдом — life imitates art — и не наоборот. Корбе нарушает ее как в теле своего фильма (православный паноптикум еврея повторяет церковь света Тадао Андо), так и в его окантовке: «Бруталист» обманчиво претендует на звание грандиозного зрелища, но не предлагает, по сути, ничего, что его таковым бы делало. Размышляя в рамках давно утративших всякий смысл понятий «высокого» и «низкого» искусства, «большого» и какого-то явно «поменьше» кино, со скепсисом относительно правомерности такого размышления вообще можно сообщить, что «Бруталист» — кино по всем параметрам среднее. И это не плохо и не хорошо, потому что пора перестать делить мир на «черное» и «белое», а кино на «Анору» (2024) и шедевр Брейди Корбе.

Другое дело, что «Бруталист» (в отличие от той же «Аноры») утверждает, что «it’s a destination, not the journey», — и с этим после трех часов, проведенных у экрана, любой уважающий себя зритель не согласится. Потому что тогда время было бы не «утраченным», а «обесцененным» и/или «потраченным впустую».

5,5/10

​​«Babygirl» (2024)

Неудачная попытка перенести DS-динамику на большие экраны. За два часа мало связанного между собой и (много) растянутого хронометража у Халины Рейн получается раскрыть всего три и без того известные широкому кругу лиц максимы: любимая поза поднабравшего вес супруга спустя 19 лет брака — наездница; актрис старше 50 надо снимать на засвеченном белом фоне напротив зеркала; Николь Кидман — не Гедда Габоре, как бы герой Бандераса не старался убедить зрителя в обратном.

«Ваши представления о сексе устарели», — говорит бумеру стажер, предположительно расположившийся на границе спектра между миллениалами и зумерами.
«Ваши тоже», — после просмотра хочется ответить (кстати-тоже-бумеру) Халине Рейн.

2/10

Save the date: завтра погружаемся в настроение для любви.

С первого кадра «Любовного настроения» понятно, что у героев ничего не выйдет — им хватает одного взгляда, чтобы окунуться в вечно длящееся карваевское «настоящее» и навсегда затеряться в нем. Гуссерлевская праимпрессия нивелирует будущее и прошедшее: женщина спускается по грязной лестнице за лапшой, мужчина поднимается ей навстречу, стробоскопический эффект — это у нас плывет в глазах или это оптика неизбежной любви?

В конце концов, все происходящее в «Настроении» оказывается прекрасным именно потому, что невозможно.

Превозмочь невозможное и выловить билет еще есть шанс на сайте «Родины».
Все благодарности (в том числе за повторный сеанс 26 марта) — Artpokaz’у.

Дорогие друзья,
к прекрасному празднику мы подготовили третью часть коллаба "Картины в кино".

В новой коллекции представлены:

1. «Благовещение» Леонардо да Винчи из фильма «Изгнание»

Канал Самсон и Данила

2. «Гипноз» Саши Шнайдера из фильма «Такешиз»

Канал Синдром отложенного кино

3. «Голова клоуна» Бернара Бюффе из фильма «Осенний марафон»

Канал Снято по ГОСТу

4. «Семейный портрет» Артура Дэвиса из фильма «Семейный портрет в интерьере»

Канал какие мысли какие сюжеты

5. «Путница» Пьера Огюста Ренуара из фильма «Доброе утро»

Канал лера пишет о кино и шлёт фоточки

6. «Сусанна и старцы» Франца Ван Мириса Старшего из фильма «Психо»

Канал Регин, не матерись

7. «Бродяга» Маргарет Кин из фильма «Большие глаза»

Канал KINOVIDENIE

8. «Рождение Венеры» Сандро Боттичелли из фильма «Приключения барона Мюнхгаузена»

Канал Via Regia

9. «Семейный портрет» Артура Дэвиса из фильма «Семейный портрет в интерьере»

Канал Валерия и неделя чудес

Вас также может заинтересовать:

Первая коллекция
Картины в кино

Вторая коллекция
Картины в кино

#КартиныВкино

Поучаствовала в рубрике друзей из «Философии кино» и не смогла пройти мимо Одзу. В его кинематографе предметы искусства максимально неочевидны, поскольку ничего под собой не несут (в отличие, например, от того же Куросавы с его «Снами»). Они могут появляться то тут, то там, но запечатлять собой не художественный образ, а именно что время. Длинный план, в котором они есть (или их нет), нужен для того, чтобы «быть там», апеллировать к вовлеченности. Не зря Ёсида в контексте Одзу говорил об «анти-кино» — кино, возникшем не под диктатом режиссера, а в акте вольной интерпретации зрителя. Поэтому, смотря его фильмы, мы всегда чего-то ждем. Какое-то мгновение. Нечто неожиданное. В общем, то, что действительно стоит ждать.

​​«Flow» (2024)

Трое в лодке, не считая собаки на анималистический лад. «Поток» — это, в первую очередь, победа независимой кинематографии над студийной традицией. Во вторую, это просто очень красиво.

Симптоматично, что при описании анимационного фильма, в котором напрочь отсутствует человек (есть только свидетельства его обитания), первым делом абсолютно антропоцентрично стремишься отметить именно что его отсутствие. Конечно, люди в мире «Потока» когда-то были, но по вынесенным за скобки причинам оставили это место. Или все места вместе взятые. Примечательно, что даже при таких условиях присказка о колесе жизни продолжила свое существование.

В некотором смысле «Поток» напоминает «Последнего хранителя». Может, сходство продиктовано японским пониманием «души» (тама) — ей наделяются все живые существа: человек и животное, растение и камень. Поэтому даже при наличии в сюжетной колеи ребенка, не видишь между ним и грифоподобным созданием разницы.

В латвийской анимации режиссер Гинтс Зильбалодис гнет ту же линию — не проводит различие между животным и природой. Камера у него как бы несется потоком, имитирует движение (кота, птицы, собаки, прилегшей отдохнуть капибары, любующегося своим отражением лемура), то накреняясь, то опускаясь под воду, то вздымаясь высоко в небо.

Здесь нет места людской речи, но наличествует людская топо- и типо- логия: в животных проглядываются знакомые характеры и повадки, а главная мысль по сути своей заключается в том, что в лодке лучше все-таки оказаться не одному. Другое дело, что мы, наверное, привираем — никакие это не людские типажи. Они принадлежат всему сущему, а человек — всего лишь малая, крохотная и незначительная его часть.

6,5/10

Написала для Кино-Театр’а про «Бабушку на миллион» — пример удачного сочетания массовости и авторского tone of voice. Без Корээды, Кавасе, Сяосяня и (куда уж без него) Вирасетакула этого фильма бы не было, но речь о преемственности, а не заимствованиях. Кино правда трогательное и в некотором смысле очень сегодня нужное, как минимум в качестве заметки на полях: «навестите своих родных».

Для тех, кто не любит проливать слезы в одиночестве, с 6 марта можно поплакать в кинотеатрах.

«Годар эпохи MTV»: уже завтра встречаемся в «Родине», чтобы посмотреть (и обсудить) главный поп-хит 1994 года — «Чунгкингский экспресс».

«Экспресс» снят в Present Continious, длительном настоящем времени, заданном рапидами и невозможным количеством выкуренных в кадре сигарет. Совершенно неприложимое к жизни, оно работает в самом обыденном пространстве: все мы хотя бы немного мечтаем о Калифорнии (воображаемой Калифорнии киноэкрана).

Карвай работает с сугубо чувственным — опытом, восприятием, бытовыми вещами, произрастающими в метафоры. Поэтому смотреть его на большом экране так важно — это, в какой-то мере, всегда открытие, а еще путь для влюбленности: в Гонконг, Ван Фэй, Тони Люн Чу Вая и те замечательные, воображаемо-правдивые миры, задаваемые Карваем с помощью камеры в руках того-самого-оператора Дойла.

Спасибо ребятам из Artpokaz’a, что в первый день весны снова дают нам эту возможность влюбиться.
На сайте кинотеатра еще остались какие-то крохи билетов (а тут — следующие показы, спойлер: еще на них увидимся).

​​«Nosferatu» (2024)

Необязательный ремейк обязательного фильма Мурнау.

Роберт Эггерс — большой эстет, забивающий содержание формой. Если в оригинальных сюжетах такой подход работал (тоже постольку-поскольку, «Маяк» (2019), который принято хвалить за выдающиеся актерские работы и около гравюрный визуал, при пристальном взгляде распадается на мало связанные друг с другом фрагменты), то при переработке классики он сходу дает сбой.

В «Носферату» все выглядит искусственным и ненастоящим, тщательно сконструированная симметрия слишком бросается в глаза — она служит вычурности, а не построению или поддержанию заданного еще в 1922 году нарратива. Чего стоят одни центрированные кубриковские близняшки — примерно в тайминг их появления перестаешь воспринимать все происходящее на экране всерьез. Тогда же Айснер абсолютно по-носфератовски переворачивается в гробу, а Кракауэр — в своей кровати. Немецкий экспрессионизм пал, да здравствует отсутствие «уникального ощущения дали» — аура Беньямина тоже оказывается мертва.

Если действительно авторские (или хотя бы с приставкой полу-) картины приглашают зрителя к диалогу (кино немецкого экспрессионизма — это кино идей), то Эггерс в лучшем случае сподвигает вести счетчик закатанных глаз. От его «Носферату» не страшно, не интересно, не как-то по-новому, просто — никак.

Героиня Лили-Роуз Депп кричит: «he is coming!». Ей так и хочется сказать: «милая, вампиры не могут come».

3/10

​​«A Day Off» (1968)

Воскресенье — единственный день недели, который молодые корейцы образца 60-х могут посвятить себе, а не строительству нового экономического чуда. Воскресенье — еще и тот день, который большинство из них ненавидит.

Хо Ук и Чи Ен встречаются по воскресеньям. Их встречи — гидеборовский дрейф, продиктованный отсутствием денег на кофе, или хонсансуанцкое повторение, обусловленное постоянными перипетиями вечно длящегося настоящего, без вкраплений будущего или прошедшего.

Причина их нового свидания носит самый прозаичный характер, но все в нем подвешено, как бы утрировано, или, наоборот, не доведено до конца: «Feels like someone might come looking for me. So I wait here every day. Obviously I know nobody is coming».

В одном воскресенье, очевидно, не хватит часов, чтобы навестить трех друзей, пройти консультацию и — по медицинским и экономическим причинам — сделать аборт.

Здесь длительность и «непрекращаемость» тянущегося настоящего задается засвеченными добела кадрами: если Ёсида снимал своих героев против света, позволяя этому «свету» залить саму пленку, или на свету, создавая прозрачность традиционного японского пейзажа (самого кинематографического пространства, лишенного измерения времени), то Ли Мин Хи не надо прибегать к визуальным изыскам — все за него делает снег, заполняющий каждый кадр.

Он рифмует зум-ины с абсолютной геометрией мизансцен, разбивая их на первый и второй план, выбирает редкие ракурсы, помещает своих героев вверх, вниз, сбоку или в самый угол — де-центрирует пространство, делает его вневременным, не зацикленным, но направленным на потенцию.

Другое дело, что его герои не способны ей воспользоваться или даже попытаться разглядеть. 60-е в Корее — время все того же потерянного поколения, которое застигнет Китай и Японию тридцать лет спустя. С той разницей, что «Выходной» положат на полку. Свет он увидит только в 2005. И по прошествию стольких лет все еще будет значим.

8/10

Прямо сейчас, а не после: 26 февраля встречаемся на последней лекции из цикла про кино Южной Кореи. Обсуждаем феномен обмена веществ в организме корейских героев (соджу, чачжамен, очищенные от кожуры яблоки, сигареты, макколи, кимчи), аккумуляцию калорий и чувств за один прием, разницу метаболизмов — женщин и мужчин; Хон Сан Су и Ким До Ен; кино большого экрана и стриминговых дорам; а главное — времени настоящего, будущего и прошедшего.

Особое внимание — на бесконечно сменяемых позах Ким Мин Хи (самой одинокой экранной путешественницы, Юппер проигрывает ей во всем), топологии шин рамена и женско-мужских сличений. Дурное/хорошее повторение, присказка о колесе жизни и способ идентификации, встречи по воскресеньям, зум-ины и — совсем немного — in-yun.

В общем, сразу после, а не сейчас.

Билеты на сайте Дома кино.

РОЗЫГРЫШ #ARTPOKAZ х cinemahoe

Запускаем розыгрыш билетов на показы ретроспективы картин Вонг Карвая в Москве и в Петербурге!

Четыре победителя получат парные билеты на все четыре фильма программы — «Чунгкингский экспресс», «Падшие ангелы», «Любовное настроение», «2046».

Условия:
1. Подпишитесь на каналы @artpokaz_channel и @cinemahoe
2. Нажмите кнопку «Участвовать» под этим постом.

Итоги подведём 25 февраля!

Показы картин пройдут с 26 февраля в Москве и с 1 марта в Санкт-Петербурге в оригинале с русскими субтитрами. Подробнее о фильмах на сайте.

Участников: 180
Призовых мест: 4
Дата розыгрыша: 12:00, 25.02.2025 MSK (завершён)

Победители розыгрыша:
1. Katya Kulsha - 2hfe6h
2. Anastasia - 2ha455
3. Daria Riazantseva - 2hajj6
4. Maria Kadanchik - 2hfv4d

​​«Presence» (2024)

Полтора часа в модусе point of view призрака — интересный, но не новый прием, который рассыпается под своей нелегитимностью и техническими огрехами. Наррация от первого лица хорошо работает в играх, изначально нацеленных на интерактивность и вовлеченность: уже в «Beyond: Two Souls», балующимся motion capture, игроку предлагалось проидентифицироваться с бестелесной сущностью и продвинуться по основной сюжетной ветке, смотря на мир его глазами. Именно в этом — погружении в чужую шкуру — заключался успех метода.

Содерберг, в условиях отсутствия технических возможностей «проидентифицировать» каждого зрителя, в некотором смысле проваливается: «Присутствие» работало бы, назови он его VR-инсталляцией, как в 2017 году сделал Иньярриту со своим «Плоть и песок», снарядив каждого посетителя каннского зала окулусами. Без этого (а еще хоть сколько-нибудь нагруженного смыслами сюжета) прием остается просто приемом — излюбленным изподвывертавтом, не дотягивающим ни до «Истории призрака» (2017), ни даже до «Персонального покупателя» (2016), где pov-shot’ы эксплуатировались исключительно постольку-поскольку.

Не спасает и выбранный в некоторых моментах ракурс: заявленный взгляд призрака местами замещается взглядом камеры, не то что мешая идентификации (которая тут невозможна априори), но просто-напросто путая зрителя. Ну, или в фантазии Содерберга у призраков действительно такие длинные руки.

3,5/10

Friendly reminder: уже завтра встречаемся на второй лекции по кино Южной Кореи. В программе вечера насилие, дальгона, социальное неравенство и визуальные приемы — выстраивание темпоритма, симметрия, пересечение видимых и невидимых границ, а еще топология паразитирования (sic!) на языке жанра.

Билеты на сайте Дома кино.

Пи.си. На картинке — that’s where I post from.

​​«Gohatto» (1999)

Последний фильм Нагисы Осимы выворачивает наизнанку жанр дзидайгэки, сближает его с «Расемоном» (1950), но апеллирует к событиям и феноменам по своей значимости гораздо более вещественным.

Япония, Киото, конец периода Эдо. В синсэнгуми — ополчение, охраняющее императорский дворец, — набирают новобранцев. Проходят двое: Содзабуро (Рюхэй Мацуда) и Тасиро (Таданобу Асано). Каждый из них так или иначе попадает под прямое командование Тосидзо Хидзикаты (Такеши Китано). Никто из них не подозревает, что уже через год старый режим падет.

Здесь Осима играет с типажами: роли благородных самураев в летах исполняют не менее благородные режиссеры и актеры (кроме Китано — Ёити Сай и Томорово Загуди), роль завораживающего своей красотой бисенэна достается дебютанту Рюхэй Мацуде (что может быть красивее молодого юноши с лицом ису-нинге, держащего в руках отрубленную голову?), саундтрек пишет Рюити Сакамото (событие по-своему знаковое: впервые его музыка прозвучит именно в фильме Осимы, его же композицией круг замкнется в последней картине режиссера).

Все в «Табу» пропитано «японскостью»: в нем пробегают тануки, кицунэ и каппы, сезоны именуются по названию цветущих в это время растений, любая провинность карается сэппуку, впервые в истории кино западный зритель проникается метафизикой паланкина.

Но у Осимы все сложнее просто фиксации эстетики и настроений. Он, не отступая от излюбленных тем (перверсии, эротизм, выход за рамки дозволенного) и приемов (интертитры с мыслями или описаниями — анахронизм, находящий свое место даже в 1999), рисует закрытое общество с теми же правилами, что всегда были присущи покоям Ооку. Смутный объект желания сам по себе в нем не табу, но именно он несет в себе признаки катастрофы целой эпохи. Срубленное молодое деревце сакуры — знаменует собой ее начало. Табу больше нет. Как и будущего у синсэнгуми, старой Японии и сегуната.

9/10

​​«The Colors Within» (2024)

Персонажи Наоко Ямады всегда расположены где-то в границах аутистического спектра, на этот раз — еще и цветного. RGB (где красный — ближе к розовому, в нем нет ничего от агрессии, скорее — от любви) прорывается еще через постер, но полноценно раскрывается где-то на середине: Тоцуко видит цвета людей, некоторые (в том числе нежно желтый) кажутся ей донельзя красивыми. Очарование внутренней красотой сводит вместе если не противоположности, то разных в своей проблематике и постановке вопросов людей. Неожиданно для Ямады актором становится персонаж, который зачастую в ее работах был скорее ведомым: Тоцуко это в какой-то мере отзеркаленное продолжение Секо из «Формы голоса» (2016), разница в том, что теперь это — полноценно созданная Ямадой героиня.

«Твой цвет» наполнен скрупулезной внимательностью к деталям: колыбель Ньютона в нем рифмуется с уроками астрономии, мелодия терменвокса складывается с гитарным рифом воедино, молитва Нибуру («дай мне спокойствие принять то, что я не могу изменить, дай мне мужество изменить то, что я могу изменить, и дай мне мудрость отличить одно от другого») находит свое отражение в стройно скомпанованном сюжете.

Здесь есть стелс прохождение уровня «монастырь», балет «Жизель», продиктованная последними проектами мода на прекрасных седовласых бабуль, а еще внезапный ремикс саундтрека из «На игле» (1996), переделанный под простые девчачьи радости (и реалии 2024 года) — накрасить ногти, подкинуть в рот чипсы, завернуться вдвоем под одним одеялом — и реально воскликнуть «вот это аминь!».

Лишенный резких углов и нестандартных ситуаций, «Твой цвет» является воспеванием повседневности и простой «бытности»: людей, природы и вещей (недаром в кадре мелькает старенький синтезатор Casio) — в общем всем тем, что японцы назвали бы «югэн». В нем нет ничего «поворотного» или по-настоящему «захватывающего», но в этом и заключена его суть. Потому что, выходя из кинотеатра, начинаешь замечать то, что не замечал раньше, — красота (и цвета) больше не выпадают из поля зрения: «все» ощущается «во всем».

7/10

Laugh and the world laughs with you. Weep and you weep alone.

Уже в среду, 19 февраля, встречаемся на второй лекции из цикла про Корею «Расширение жанра и пограничье аффекта: насилие, месть и неравенство эпохи Халлю». Поговорим про навязчивые рефрены корейского кино, дефинитивные характеристики персонажей и перверсивный акт остранения от фабульных ситуаций. Рассмотрим смешение жанров, любимую тему двойничества демократии и диктатуры большинства, дефиницию выбора и его иллюзорности в контексте преступления общечеловеческих норм.

Короче — корейский Альфред Хичкок встречает «Расемон». В вотчлисте дня взаимопроникновение Японии и Кореи (хорроры — да), убийства молотком, паразитирование в подвалах, спиритизм вперемешку с геомантией, межжанровость и «тише едешь — дальше будешь». Мы будем ехать громко.

Билеты уже на сайте Дома кино.

Если вопросы к панцушотам еще оставались… Написала для друзей из «Покебола с предсказанием» о Shift’овском цикле «Историй»: его метатекстуальности, интермедиальности, кросс-жанровости и запредельном уровне отсылок к классической и поп-культуре. Короче, не только фан-сервисом и нижним бельем едины. Для тех, кого панцушоты не убедили — ловите скрины в комментариях.

Гарем для интертекстуалов: «Истории ран» (2016-2017)

«…к очевидным жанровым нарядам — экшн, гарем, фэнтези — регулярно примешивается что-то новое. То спокон, то исекай, то вообще боди-хоррор».

Настало время сверхъестественных «Историй…» — культового цикла от студии Shaft («Мадока», «Мартовский лев»). Как увернуться от панцушотов и насладиться художественными находками Акиюки Симбо, советует Лера Куприна.

Список всех наших обзоров ищите в @penpenread

​​«Shiri» (1999)

Шири — рыба, которая водится в чистых водах Корейского полуострова. Она свободно перемещается между Северной и Южной Кореями. Ее название — позывной способных на это же людей.

Офис разведовательной службы Южной Кореи заставлен флуоресцентными аквариумами — в них сотрудники сбрасывают пепел и остатки печенья; около станций метро расположены резервуары с мелкими рыбками — напротив него герои целуются в стиле Вай Фэй и Тони Люн Чу Вая. Рыб упаковывают в банки и полиэтиленовые пакеты: в этот раз их двое — целующиеся гурами могут жить только в паре, если один из них умрет, второй умрет тоже. Рыбы оказываются во многом преданнее людей.

Режиссер Кан Джегю задает тон всем рефренам, которые будут преследовать корейский кинематограф потом: пустые залы кинотеатра, насилие и кровь, трясущаяся ручная камера как эффект достоверности, женщина — главная героиня, Чхве Мин Сик и Сон Кан Хо — главная точка притяжения объектива. Это — важнейшая «turning point»: как в отображении нескончаемого конфликта, так и в фабульных/художественных/интерпретационных находках.

«Шири» пестрит мелкими, но жутко особенным деталями (вроде: «я не могу отличить шум от ритма, потому что вырос около аэропорта»), задает ход повествования минимальными средствами (максимум объяснений — редкий однострочный титр) и вводит в кинематографический медиум не макгаффин, но объект а или монаду. В общем:
«— Почему вы расстались?
— Чтобы я смог начать ее искать».

10/10

В кинотеатрах еще можно словить 72-ух часовой рекап из жизни Амедео Модильяни, заботливо привезенный RWV с Венецианского кинофестиваля. «Моди: Три дня на крыльях безумия» — это не байопик в сегодняшнем понимании жанра: от Пабло Ларраина в нем только вырванный отрезок из жизни общепризнанно великого человека (в данном случае — все-таки мужчины), от (простите) Джеймса Марша — романтически-мечтательный флёр. Факт-чекинг и со-причастие к реальности в нем как бы отходит на второй план, уступая место другому пласту настоящего — фигура режиссера так или иначе влияет как на содержание картины, так и на ее восприятие. Поэтому в отрыве от Джонни Деппа «Моди» аккумулировать не получится (даже если закрыть глаза, уши, и представить, что не знаешь, кто режиссер, все равно придешь к Деппу). Он снимает свой манифест или исповедь — до конца не разберешь, но находу узнаешь отсылки ко всей его фильмо-, био- и гео- графии. Другое дело, что он делает это не скучно, претенциозно или заносчиво: Депп не чурается быть смешным или нелепым точно так же, как его герой (будем честны — играть должен был все-таки он; при чем не только Моди, а всех по очереди), видимо, не чурался в свое время. Это не шедевр или нечто выдающееся, но, по крайней мере, «Моди» выделяется на фоне всех остальных серьезных фильмов-биографий — в этом смысле он выбрался откуда-то из 2010-х или 2000-х. В общем — как же Джонни Депп чувствует Амедео Модильяни (то есть: Джонни Деппа).

Annyeonghaseyo?

В три оставшиеся среды февраля — 12, 19 и 26 — зову вас на цикл лекций «Кинематограф Южной Кореи: топология яблок, паратексты насилия и полюсы демократии». Тема для меня по-особенному важная — почти ровно два года назад в Доме кино случилась моя первая лекция, посвященная ей же. Тогда нас было 15 человек, мы сидели в Малом зале, ни о каком цикле речи быть не могло, а я только выпустилась из Смольного, где Диана (все еще лучший продюсер) услышала мою защиту диплома и (не побоявшись Ёсиды) позвала. С тех пор случилось еще множество лекций (11 из них — в Доме кино), но я все еще помню тех, кто пришел на самую-самую первую. Поэтому — kamsahamnida и погнали.

12 числа говорим о неудобном прошлом, исторической памяти и полифонии (южно- и северо-) корейских голосов. Проходимся по 38-й параллели, объединенной зоне безопасности и исследуем посттравматический синдром целой нации — кстати, не только в контексте азиатского кризиса, но об этом потом. В этот раз погружаемся в тему основательно и не проходимся по верхам (прости, лекция из 2022), поэтому заранее оговариваюсь — связка со следующими лекциями (да, даже с «Игрой в кальмара») существенная. Так что если вы хотите dig into it, то вы знаете, что делать.

А пока — посмотрите на красивую афишу, потому что потом времени смотреть на нее не останется.

Билеты уже на сайте Дома кино.

Для тех, кто по какой-то причине не попал на вчерашнюю лекцию (заболели? ковид отменили в 2022; променяли на 57-летнюю австралийку с последними днями в прокате?! о вкусах не спорят…), написала для Okko текст о современных китайских режиссерах, конечно, больше фокусируясь на фестивальных удачах (кому нужен Педро Паскаль в китайском фильме, когда в 2020 там появился свой(я) Хон Сан Су, а в 2024 в кино с 20-летним эпосом вернулся Чжанкэ?).

Для тех, кто на лекцию все-таки попал, как и обещала, пуляю список всех фильмов, о которых мы успели (и нет) поговорить. Все в порядке появления на экране (заставляете меня использовать эмоджи, но я справлюсь):
🔺«Красный гаолян» (1987), реж. Чжан Имоу
🔺«Прощай, моя наложница» (1992), реж. Чэнь Кайгэ
🔺«Черный уголь, тонкий лед» (2014), реж. Дяо Инань
🔺«Пекинский велосипед» (2001), реж. Ван Сяошуай (у него бы еще посмотреть «Китайский портрет»)
🔺«Карманник» (1997), реж. Цзя Чжанкэ (у этого человека советую смотреть вообще все)
🔺«Поколение романтиков» (2024), реж. Цзя Чжанкэ
🔺«Черный пес» (2024), реж. Гуань Ху
🔺«Я не мадам Бовари» (2016), реж. Фэн Сяоган
🔺«Прикосновение греха» (2013), реж. Цзя Чжанкэ
🔺«Озеро диких гусей» (2019), реж. Дяо Инань (+ обсуждали его «Униформу»)
🔺«Только течет река» (2023), реж. Вэй Шуцзюнь
🔺«Облако в ее комнате» (2020), реж. Чжэнлу Синьюань
🔺«Герой» (2002), реж. Чжан Имоу

P.S. Особо включившимся я бы советовала посмотреть «Слон сидит спокойно» (2018) Ху Бо. Наверное, самые настоящие и (лично мои) любимые четыре часа, проведенные за экраном.

Результаты розыгрыша:

Победители:
1. настя (@melovskayaaa)
2. Алёна (@lizunova_a9)

Проверить результаты

Хэй, камрады, нас тут внезапно 501(!) человек. Но я пришла не праздновать, а звать вас на новую лекцию. В общем, все любители китайского кино, срочный сбор.

1 февраля на фестивале «Нихао, Шифу» поговорим о китайских «вернувшихся кинолюбителях», опыте смотрения иероглифического кино внеиероглифическим человеком (да, мы), а еще посмотрим жутко красивый фильм — «Подними красный фонарь» Чжана Имоу (надо ли говорить, что от Гун Ли образца 90-х у меня начинается известного рода паника).

На фестиваль (1-2 февраля) можно попасть по билетам, два из которых у вас есть шанс выиграть вот-прям-сейчас:
1. Нужно быть подписанным на канал фестиваля и самого непостящего киноведа (меня);
2. Поставить реакцию на этот пост;
3. Нажать на кнопку «принять участие» — и вуаля.

Завтра бот подведет итоги и у двоих счастливчиков будет шанс поесть рамен, лунные пряники и баоцзы, слушая, как я что-то рассказываю про «Черный уголь, тонкий лед».

P.S. А еще билеты можно купить на сайте фестиваля.