24 апреля я еду в Петербуг, выступать на форуме Колизиум, посвященном музыке и музыкальной индустрии. Буду читать в рамках потока Cosmos большой доклад об аутсайдерской музыке как феномене и его истории и о деятельности лейбла Аутсайдервиль для артистов с ментальными расстройствами, который я создал и курирую.

Аутсайдерская музыка существовала с древнейших времен, просто не осмыслялась как часть искусства – да и целом выделение искусства как автономной общественной и смысловой сферы дело только последних веков. Гегель говорил, что «дело искусства мертво», оно перестало отражать отсветы божественной красоты. Но таким образом оно обрело автономию и стало социальной областью по эстетическому познанию и преобразованию мира. Автономное искусство имеет собственные границы. Аутсайдерская музыка лежит на самых его границах, это не стиль и не жанр. От древних шаманов до современных интернет-фриков: это голос тех, кто отвергает правила, сознательно или бессознательно, тех, кто не вплетен в профессиональный социум и кто в целом находится на обочине общественной жизни.

Место: Saint Petersburg Hotel, Пироговская набережная д.5/2 (рядом с клубом "Аврора").
Мой доклад 24 апреля в 17:00

Когда время выходит из берегов: музыкальный марафон

24 апреля в Рахманиновском зале Московской консерватории пройдёт крайне интересный по моему мнению концерт-марафон «Когда время выходит из берегов» — не просто вечер современной музыки, но целая звуковая антология целой эпохи, первой четверти XXI века.

Ансамбль "Студия новой музыки" предложит слушателям необычный и очень познавательный опыт: за один вечер проследить, как менялся музыкальный язык последних десятилетий. В программе — 15 композиторов, чьи работы редко звучат вместе, но именно в этом соседстве рождается новая карта музыкального времени. Среди композиторов Николай Хруст, Владимир Горлинский, Ольга Бочихина, Александра Филоненко. Будет исполняться сочинение Георгия Дорохова.

Почему это важно?

Время как материал. Название концерта — не просто метафора. Современная музыка всё чаще играет с процессуальностью, растягивая, сжимая или вовсе отменяя привычное ощущение длительности.

Расходящиеся тропки. Композиторы, вышедшие из одной школы (класс Московской консерватории), сегодня создают совершенно разную музыку — от ансамблевых пьес до сценических действий. Где пролегает граница между звуком и перформансом?

Звук вне берегов. В программе — перфомансы, сочинения для ансамбля видеоарта, даже звуковых объектов. Можно ли ещё говорить о «музыке» в традиционном смысле?

Три волны вечера:

1. Истоки — ранние работы современных авторов, в том числе, написанные в студенческие годы.

2. Жанровый взрыв — перформансы и новые формы. Поворот к перформативным музыкальным практикам в 2010-х годах.

3. Музыка-состояние — масштабные полотна от композиторов московской школы, разбросанных по миру.

Когда время «выходит из берегов», оно перестаёт быть линейным — и мы оказываемся в неопределенном и скомканном пространстве чистого звука, жестов, длительностей, наслаивающихся друг на друга и переплетающихся. Тропки разбегаются, как в рассказе Борхеса "Сад расходящихся тропок", и время бесконечно ветвится.

#введение_в_классическую_механику

На сайте Джаз-Квадрат вышла рецензия Леонида Аускерна на мой джаз-роковый/психоделичный альбом Assemblage:

Этот проект имеет, что называется двойное дно. Внешне четыре пьесы альбома, которые Юрий, как водится, исполнял сам, вооружившись на этот раз Хэммондом, синтезаторами, басом и гитарой, а также используя сэмплы, ближе всего к старому доброму джаз-року, особенно композиция Multiplicity, напомнившая мне легендарных Iron Butterfly. Три другие пьесы, Nomad, Minor Language и Lines, Curves and Maps – это, скорее, весьма симпатичная и хорошо «ложащаяся на ухо» смесь психоделии, того же джаз-рока и эмбиента. Но это – только один уровень восприятия.
Спасибо ему большое!

Читать:
https://jazzquad.ru/index.pl?act=PRODUCT&id=6867

Путешествие к феноменам – это не всегда путь утверждения, описания их свойств, это иногда еще и путь отрицания. Слой за слоем мы можем снимать с феномена его определенности – пока не останется лишь чистое сияние его ни на что не похожего существования. Это так называемый апофатический путь, негативный путь. Предполагается, что кроме позитивных свойств, которые можно перечислить описанием, в предметах есть еще и не вычерпываемый для языка остаток; уникальное непосредственное качество, которое застилается вербализуемыми свойствами, выразимыми в общей, понятной некоему сообществу речи.

Апофатический метод, таким образом, возможен не только в теологии или религиозном мышлении (от индийских Упанишад и буддизма до православного богословия и современной религиозный мысли), где он изначально появился как способ выразить превосходящую и несопоставимую с вещами природу Бога. В любой феномен можно попытаться проникнуть, отрицая его свойства, проникая сквозь поверхность за поверхностью – пока не останется лишь похищающее взгляд сияние мрака.

Если говорить о музыке, апофатический метод открывает путь к её осознанию музыки через бесконечному процесс отрицания всех ее проявлений. Музыка – это тишина, заключенная в звуке, это отсутствие, оформленное как присутствие, это выражение невозможного, не поддающееся нашему восприятию. Речь нема тогда, когда ей нужно говорить о музыке. И эту немоту подчеркивает апофатический подход.

"Чистое переживание, это возвращение к природе, не имеет никакого значения, и сознание — это всегда смысл, язык, а невыразимое как абсолютная граница — это ничто."
(Ипполит, Логика и существование)

Благодаря музыке можно столкнуться с этим ускользающим ничто, выброшенным на невозможный берег из многословности мира, лишенным всеобщего, т. е. выразимого в языке, содержания, столкнуться с чистым бытием в самом его первозданном виде, когда оно еще не обросло определениями и не вписалось в структуры переживаемого мира. Ничто – оборотная сторона мира, вотчина сознания, то, из неизъяснимой глубины чего является сущее. Ничто мыслится в своей оторванности от мира и как пустое и лишенное свойств, и как такое, в котором могут клубиться как облака любые свойства и вещи – и таким образом резонирующее с глубинным «нулевым» содержанием музыки и одновременно её переполненностью, избытком. Музыка становится способом столкновения с чистым бытием – до его оформления в понятия и структуры, до того, как «ничто» становится «чем-то».

Отказываясь от свойства за свойством, мы приходим к ничто, к тому, что музыка не есть что-то определенное. Эта неопределенность в её сердце рождает всё остальное – всё то, что знакомо нашему слуху и уму. Ничто бесконечно потенциально – и из него, в акте замыкания или разрыва, рождается всё нам известное, что, несмотря на понятность и известность, не может ни на что опереться.

#zettel

Александр Скрябин не считал себя рядовым музыкантом и композитором, он считал себя пророком нового искусства, миссия которого – вырвать творческий, активный Дух из тенет косной и инертной Материи и дать рождение новому миру. Вдохновленный философией романтиков-идеалистов (вроде Фихте, Шеллинга и, с некоторыми оговорками, Гегеля), он считал, что художник – это воплощение Божественной воли, инструмент преображения мира как целого в руках Абсолютного Я, Абсолютного Духа.

Для такого мессианского взгляда на мир всего будет мало. Искусство – дело крайне серьезное, не развлечение и не способ пощекотать эмоции скучающих буржуа; в нём выковывается новый мир, сияющий всего ярче, если перефразировать Платона. Под влиянием Владимира Соловьева, Елены Блаватской и апокалиптических русских мыслителей (а также романтиков Шеллинга и Новалиса), Скрябин развивал идею искусства как теургии – божественного и мистического ритуала, способного изменить мир. Как теургия мыслится, скажем, его знаменитая «Поэма огня» – звучание единого мира, движущегося к свободе и творчеству. Теургическим актом должна была быть и его задуманная, но так и не осуществленная «Мистерия» – последнее сочинение в мировой истории, объединявшее музыку, цвет, свет, запахи, танец, коллективный эктаз.

«Результат природного процесса есть человек в двояком смысле: во-первых, как самое прекрасное, а во-вторых, как самое сознательное природное существо. В этом последнем качестве человек сам становится из результата деятелем мирового процесса и тем совершеннее соответствует его идеальной цели — полному взаимному проникновению и свободной солидарности духовных и материальных, идеальных и реальных, субъективных и объективных факторов и элементов вселенной», - пишет Владимир Соловьёв о взаимопроникновении Я и не-Я как цели мировой истории. Такую же цель ставил своим искусством Александр Скрябин – уничтожение всего инертного, неосознанного, отколовшегося от человеческого сознания, познание миром самого себя как нераздельного и неслиянного единства.

Скрябин, будучи пророком нового мира, стал сейчас для многих пророком чувственности – способом эмоционального раскрепощения. И коммодификация, превращение в товар и фетиш, это такая же трагедия его музыки, как, скажем, если проводить параллели, коммерциализация панка или движения хиппи, превращения их во внешние продаваемые формы. В конечном счёте, эмоциональное в музыке Скрябина выступает лишь внешним контуром, лишь внешней формой, значение которой заключается в том, что бы вовлечь слушателя в духовный процесс, который отрицает внешнее и материальное, а, точнее, трансформирует и преобразует его. Музыка и эмоции, по этой неоплатоническо-пифагорейской мысли, должны быть источником энергии, которая трансформирует воспринимаемое, эмпирическое в Прекрасное, т. е. такое чувственное, в котором непосредственно воплощены идеи Разума. Красота раскинула над миром свой сияющий покров, но под этим гармоничным ликом космоса всё ещё копошится слепой хаос – бессильный разорвать прекрасные оковы и в бездонной выси звёзд, и в тесном круговороте земной жизни. Разве задача искусства – лишь приукрашивать человеческие отношения, облекая в изящные формы поверхностные истины социального бытия?

Природа лишь усмирена, а не просветлена. Ночь все ещё темна и полна ужасов. Её красота – тонкая вуаль, наброшенная на изначальную дикость и хтонический хаос, а не подлинное преображение. Потому человек – не просто венец творения, который может почивать на лаврах, но и орудие: его разум должен стать мостом, по которому идеальное начало вернётся в мир, чтобы переплавить его до основания. И, если отойти от мистических образов, разум и творческое начало должны стать в социуме тем способом, которым будет побеждено отчуждение – превращение всего хрупкого, прекрасного, личного, тонкого в экзотичный товар.

#введение_в_классическую_механику

Сегодня вышел релиз под номером 22 на моём свободно-импровизационном лейбле Contempora Music. Необыкновенный фри-джазовый дуэт саксофонистов Алексея Круглова и Масами Сузуки.

Релиз представляет из себя экспериментальную запись, пример дистанционного взаимодействия музыкантов. Разделенные Охотским и Японским морем, Алексей и Масами импровизировали, играли саксофонный дуэт. Синхронизированный звук преодолевал расстояние в 600 километров, преодолевал границы – культурные, географические, политические.

Записанный среди естественной акустики прибрежных ландшафтов, сингл вплетает в себя шум волн, порывы ветра и спонтанность момента.

Почитать и скачать на сайте лейбла.

Послушать на площадках.

#contempora

Делает ли музыка мир лучше? На первый взгляд, подобное утверждение может показаться претенциозным — будто композитор, создавая своё произведение, способен изменить реальность или воздействовать на глобальные процессы. Вряд ли музыка способна быть той мистерией, что перерождает, преображает реальность, скорее на свой лад музыка выражает, копирует мир и социальные антогонизмы. Мир, как явление природы и общества, по сути своей нейтрален — он не стремится быть ни лучше, ни хуже, он вне оценок, у него нет к нам претензий и ожиданий. Это бесстрастная система, механика материи или духа, равнодушная к любым человеческим порывам. И если коллективное действие может поменять мир, то музыка как совокупность индивидуальных процессов производства и слушания – вряд ли.

Но всё же музыка имеет удивительную способность воздействовать на личное пространство восприятия. Ведь мы живём не в объективном мире, а в его субъективных отражениях или измерениях, которые и складываются в нашем опыте в объективную реальность. И в этом внутреннем мире — где границы бытия часто определяются рутиной, стрессом и давлением окружающей среды — музыка способна сделать невероятное. Она может наполнить пространство смыслом, расширить внутренние горизонты и, самое главное, дать человеку то, чего ему может недоставать — ощущение свободы, радости, полноты жизни. С помощью музыкальных движущихся форм человек может сделать шаг в сторону от довлеющих механизмов повседневности.

Музыка, словно ключ, отпирает запертые двери сознания, позволяя эмоциям и мыслям течь более свободно. Она создает новый опыт взаимодействия с миром, даруя краткие мгновения трансцендентности, когда внешний шум стихает, и перед нами раскрывается новый, более объемный, более насыщенный мир образов, чувств и идей. В такие моменты повседневность, казавшаяся монотонной и давящей, преображается — она перестает быть тюрьмой, запертой на замок обязательств и условностей.

Да, мир сам по себе остаётся тем же самым, с теми же вызовами, проблемами и неопределенностью. Но восприятие его меняется, и с этим изменением приходит новое качество жизни. И это — мощь искусства. Музыка, как нечто эфемерное и неуловимое, воздействует на самое сокровенное в нас, изменяя не мир вокруг, а мир внутри. Возможно, именно так она и делает мир лучше, действуя локально — через улучшение нашего восприятия его, через свободу, которая зарождается в сердце каждого слушателя.

#zettel

Прекрасная психологиня Дарья (у неё классный канал, посвященный ответам на каверзные психологические вопросы) попросила развлечь её текстом, пока она в дороге. Так на кончиках пальцев родилась текстуальная импровизация, которую я назвал "Прыжком Красоты", текст, который можно использовать как своеобразное введение в экзистенциальную теорию музыки и творчества. В получившееся я внес несколько незначительных стилистических и грамматических правок, а так оно по большей части совершенно спонтанно, хотя мысли, в нем использованные, я обкатываю и обдумываю достаточно давно.

"Красота рождается из столкновения человеческого сознания с бессмысленной пустотой, с абсурдом, царящим как вовне, в воспринимаемом мире, так и внутри, в актах рефлексии. Пустота, как песчинка в раковине, обезвреживается своеобразным перламутром — анестезирующее сияние красоты позволяет вынести невыносимую рану пустоты, притаившейся где-то в самом сердце субъекта. Когда не существует знамений и всë в мире указывает лишь на что-то в пределах мира — красота создаëт иные звезды, иное небо. Зачарованность красотой — невозможный прыжок, но не веры, а эстетической способности человека".

Прочитать целиком:
https://telegra.ph/Pryzhok-krasoty-03-30

#zettel #статьи

Сегодня исполняется 340 лет со дня рождения Баха-отца. Неблагодарное и даже унижающее юбиляра занятие перечислять его заслуги перед мировой культурой и музыкой. Бах – это космос, грёза по единству, он больше любых определений – и, думаю, это касается любой великой музыки, которая всегда больше своих частей, больше описаний, больше любой речи. В ней есть всегда какой-то прокол, который избыточен по отношению к её структурно-формальному и семиотическому измерению.

«Когда душа слушает музыку, она прикасается к тайному порядку вещей», – писал Лейбниц. И порядок внутри музыки Баха таков, что он застилает растворяющим светом силуэты феноменального мира, как Солнце ослепляет неосторожного зрителя.

#zettel

То, что слушается то там, то здесь (преимущественно в поле искусства, чья функция часто утопична) – не появление какого-то означаемого, объекта признания или расшифровки; это само рассеивание, мерцание означаемых, постоянно запускаемых в процесс слушания, которое беспрестанно производит новые означаемые никогда не останавливая процесс производства смысла.

Горячо рекомендую эту книгу тем, кто хочет посмотреть на искусство «иначе» – ведь индивидуальный взгляд всегда является взглядом иного, другого.

#рецензия

Издательство Ad Marginem выпустило сборник эссе Ролана Барта “L'obvie et l'obtus”, в русском языке получивший более скучное название «Образ. Музыка. Жест», который скорее подходит, на мой взгляд, компиляции академических текстов с какой-нибудь конференции, чем блестящим и тонким, «горячим» эссе Барта, которые всегда проблемны и остроумно сплетают дискурсы и методы мышления – от структуралистского эстетического анализа до психоанализа и семиотики.

Русское название — "Образ. Музыка. Жест" — действительно звучит как сухой перечень тем для диссертации, полностью теряя игру слов и смыслов оригинала. "L’Obvie et l’obtus" — это не просто указание на содержание, но философская позиция: противопоставление очевидного и ускользающего, рационального и аффективного, означаемого и Реального. Составитель решил, что русское название лучше отражает динамику и развертывание текстов («от символической организации к загадочному, «не имеющему означаемого» дополнению, к подрывной «ложной складке» означивания») — и превратил поэтику в каталог. Но даже в этом «сглаженном» варианте Барт остаётся взрывчатым. Его тексты всегда — не скучные академические статьи, а интеллектуальные перформансы, процесс увлеченного, влюбленного, буквально эротичного мышления, где, к примеру, теория фотографического образа перетекает в размышления о неизбежной коннотации фотографического как способа успокоения и одобрения субъекта («не стоит пытаться напрямую перечислять идеологические содержания своей эпохи; зато, взявшись воссоздать специфическую структуру коннотативного кода в столь широкой коммуникации, как газетно-журнальная фотография, можно надеяться уловить тончайшие формы, используемые нашим обществом для самоуспокоения»), а опыт слушания Шумана ищет не ноты, но предельное желание и мечту («Шуман — композитор одинокой сокровенности, влюбленной и замкнутой души, которая говорит сама с собой, короче говоря, ребёнок, у которого нет другой связи, кроме связи с Матерью»).

Я не знаю французский, поэтому мне сложно оценить качество собственно перевода, однако можно заметить, что это все ещё Барт, который, скажем, знаком нам по "Camera Lucida". Сложные, иногда непрозрачные, насыщенные тексты, которые созданы не для удовольствия, но для наслаждения – они способны озадачивать, перегружать своей интенсивностью, даже иногда шокировать, всегда как-то перестраивать читателя, в них очевидна работа живой мысли. Это целая школа индивидуального, личного взгляда на искусства, пример того, как искусство может стать частью внутренней — и очень плотной, магматической, раскаленной – жизни.

Эссе посвящены разным темам, миру, который литературовед Барт находит собственно за пределами литературы – кино, театр, живопись, музыка. Опыт тонкого и глубокого литературоведческого анализа позволяет и в таких областях Барту вскрывать слой за слоем – до тех пор, пока не достигнуто невыразимое, то, что вызывает трепет, но само ускользает от сетей языка.

В сборнике много сюжетов, но меня наиболее заинтересовала линия противопоставления и взаимодействия «очевидного/естественного» и «невыразимого/неудобного/тупого/открытого» (le sens obtus, термин, появляющийся в эссе «Третий смысл», переводчик Ямпольский переводит как «открытый смысл»), как раз l'obvie и l'obtus. В эссе «Слушание» Барт вводит три уровня отношения к звуку: телесный/непосредственный, когда тело регистрирует звук, семиотический, когда распознает его как сигнал, как нечто, вписанное в символические координаты, и герменевтический, когда звук становится дорогой к смыслу и пониманию. Как, скажем, для психоаналитика звучащая речь клиента становится дорогой к пониманию и конструированию его внутреннего мира, его «подсознательного», т. е. его глубины, прорывающейся из всего кодифицированного. Неудобное, невыразимое преодолевает расчерченность и определенность символического. И производит вечную избыточность означающего.

😇Если вам нравится канал и то, что я делаю, вы можете поддержать моё творчество донатом через Яндекс.Чаевые. Я как раз постепенно собираю на лучшую жизнь и новый музыкальный инструмент :)

https://tips.yandex.ru/guest/payment/3300749

Сегодня у меня вышел новый джаз-роковый психоделический мини-альбом Assemblage, "Сборка", проекта EllektraJazz на замечательном лейбле Cantroll. Несколько лет я не писал джаз-рок и вот теперь с радостью возвращаюсь к этой музыке. В Assemblage дух старого психоделического рока и джазовые импровизации на Хаммонд-органе и электрогитарах — ностальгическая музыка, но она прибегает к современным элементам электронной музыки.

Делёз и Гваттари пишут:
Сборка и есть такое пересечение измерений в множестве, которое с необходимостью меняет природу в той мере, в какой наращивает свои соединения. В ризоме нет точек или позиций, какие мы находим в структуре — дереве или корне. Есть только линии.

Assemblage, "Сборка", является своеобразным музыкальным приношением мысли Делёза и Гваттари, в частности, идеям, заложенным в их книге "Тысяча плато". Написать текстуальный и музыкальный комментарии к идее непоседливого мышления, которое не стремится укорениться и стать герметичной системой, задача излишняя и заранее обреченная на провал. Язык не может зафиксировать мысль, так же как ноты и даже звукозапись — музыку. Нет чистого присутствия – любой знак отсылает к другому знаку, а не к вещи, бесконечный каскад картин и образов, как в «Логико-Философском Трактате» Витгенштейна. Комментарий, если он на что-то надеется, может лишь сам быть в движении, быть размытым, неопределенным – срезом, произвольной кривой, которую стирают воды времени. В попытках выражения и комментирования остаётся лишь терпеть поражение раз за разом – и снова пробовать.

Assemblage – это пример музыки, структурной на поверхности, но не желающей оставаться собой, желающей раствориться и исчезнуть в повседневном опыте. Assemblage — это музыка, которая существует на грани распада, вблизи горизонта событий. Она не хочет быть музыкой в традиционном смысле, она хочет быть жизнью, она хочет быть тенью, она хочет быть множественностью, преодолевая свои границы и единство. Вещи не хотят быть собой, они стремятся к побегу.

Альбом не пытается напрямую иллюстрировать делёзианские философские идеи, скорее это попытка создать некую амальгаму, творчество концептов, воспевающее освобожденное мышление. Если и есть что-то действительно общее между этой музыкой и мыслью Делёза и Гваттари, то это, как мне кажется, их холодная, но упрямая витальность.


Послушать на всех площадках:
https://band.link/c210

Текст-комментарий к альбому:
https://telegra.ph/Assemblage-i-pobeg-veshchej-03-26

Для тех, кому неудобны стриминги, треки альбома в комментариях.

#игра_золы

Сегодня исполняется сто лет со дня рождения Пьера Булеза – композитора-бунтаря, радикального новатора, музыкального критика и яростного полемиста, оставившего потомкам ядовитую кислоту своей критики, не щадившей ни друзей, ни врагов. Про себя он говорил, что был всегда задирой. Он был мыслителем, гениальным дирижёром, человеком, чьей жизнью правило неистощимое любопытство и желание нарциссического превосходства над другими в музыке – для которого у него было гораздо больше возможностей, чем у многих. Впрочем, те, кто лично знал Булеза, отзываются о нем как об очень человечном и тёплом.

Я ненавижу Булеза как воплощение диктаторства и воли к власти в музыке и одновременно живо интересуюсь им и восхищаюсь. «Великий дирижер, великий композитор, великий ум, великий человек», – сказал о нём его ученик Маттиас Пинчер, занявший место Булеза как руководитель Ensemble Intercontemporain. И я с Пинчером полностью согласен.

Принёс вам подборку цитат юбиляра:

О хаосе и порядке в творчестве:
«Всё чаще я убеждаюсь, что для плодотворного творчества необходимо иметь в уме безумие и, да, организовывать его».

Об абсолютной сути музыки:
«Цель музыки не в том, чтобы выражать чувства, но в том, чтобы выражать саму музыку».

О творчестве:
«Творение существует только в непредвиденном, ставшем необходимым».

О музыке с мобильной формой и с элементами алеаторики (alea тоже термин Булеза):
«Зачем сочинять произведения, которые необходимо пересоздавать каждый раз, когда они исполняются? Потому что окончательные, "раз-и-навсегда" сочинения, кажется, больше не подходят для музыкальной мысли, как она есть сегодня, или для фактического состояния, которого мы достигли в эволюции музыкальной техники, которая всё больше занимается исследованием относительности мира, постоянным "открытием", которое подобно состоянию "постоянной революции"».

О перспективах музыки:
«Музыка – это лабиринт без начала и конца, полный новых путей, которые только предстоит открыть, в нём тайна пребывает вечной».

Об электронике:
«Современная музыка без электроники – то же, что и живопись без красок».

О себе и своей музыке:
«Люди относятся ко мне как к теоретику, но моя музыка способна соблазнять, быть даже духовной».

О прошлом:
«Чтобы выжить, нам необходимо сражаться с прошлым».

О Пьере Булезе я записал большой подкаст:
https://vk.com/podcast-104713065_456239750

И еще делюсь своим переводом интервью Булеза с Брюсом Дафни:
https://syg.ma/@yuri-vinogradov/prikhoditie-i-slushaitie-intierviu-s-pierom-buliezom

#введение_в_классическую_механику

Codex Praxis Кори Ридера

Для современного композитора Кори Ридера, живущего в Техасе, музыка – это политическое и социальное действие, объединение реальных людей в реальном творческом акте, который сплетает воедино их креативную энергию и сложный бэкграунд. Творчество для него – нелинейный процесс, скорее ризома, игра интертекстуальности, объединение разрозненного в актуальной здесь-и-сейчас сборке, которая всегда динамична, всегда меняется и разрушает свои собственные границы.

Кори Ридер — американский композитор и исполнитель, чья музыка, вдохновлённая изобразительным искусством и политической теорией, часто носит интроспективный характер с «разрежённой атмосферой». Она исследует идеи объективности и непосредственности, а также социальные аспекты музыкального взаимодействия. Как социальные структуры проявляются в музыкальных структурах? Как музыка способна влиять на социум? И как социум непосредственно влияет на музыку? В творчестве Ридера, горизонтальном и анти-иерархичном, насколько это возможно для композиторской музыки, представлены симфонические и камерные произведения, полевые записи, текстовые партитуры и генеративная музыка.

Его сочинение Codex Praxis – исследование того, как совместная практика музыкантов может создать ритуал, которые выведет эстетическую способность чувствования на новый уровень. Своеобразный звуковый катарсис. Это крайне крупная партитура, которая звучит больше ста минут, включает инструментальные, перкусионные и вокальные партии, но она не ощущается громоздкой из-за своей чуть ли не средневековой минималистичности, задумчивости и разреженности. Это не драма, а медитация — музыка, которая не рассказывает историю, а позволяет слушателю погрузиться в собственное восприятие. Для самого композитора эта партитура была опытом исследования — задавания вопросов о том, как инструменты и партитуры могут зафиксировать творческий драйв в момент его самого рождения, способны ли они вообще на это? И если нет, то как обойти эти ограничения?

Композиция изначально создавалась для женского вокала и средневековых инструментов, но ее сущность — в постоянной трансформации. Однако эта трансформация скорее спиралевидная, стазис в ней объединен с движением, поступательным эволюционным развитием.

Кори Ридер (композитор):

Можно ли мыслить музыку как нечто, что выходит за пределы инструмента, структуры или числа исполнителей? Codex Praxis — не набор правил, а пространство свободы и коллективного действия.

Послушать партитуру можно здесь: https://koryreeder.bandcamp.com/album/codex-praxis

А еще 27 марта в пространстве Arma в Москве силами ансамбля Kymatic партитура будет исполнена в полном объеме.

#музыкальный_радар

​​«Бром» «Чёрная голова» (Addicted Label / Лапшичная, 2025)

Наш постоянный автор Юрий Виноградов (@classic_mechanics) делится впечатлениями от нового альбома группы «Бром». Юрий отмечает интересные и небанальные ритмы, музыкальный полет, динамику, интенсивность, запилы на саксофоне, четкие барабанные ритмы, упругие бас-гитарные партии и экзальтированную электронику.

«Бром» — опытные музыкальные экспериментаторы. Чтобы очистить свою музыку от границ и ожиданий, они называют ее no jazz —«ноу-джаз». Ее непросто описать с помощью общих понятий, если не прибегать к совсем неопределенным вроде «авангарда», «панк-джаза» и «экспериментальной музыки». Эту музыку сложно назвать и каким-то гибридом, хотя в ней есть элементы нойз-рока, мат-рока и свободной импровизации.

По мнению Юрия Виноградова, «Бром» продолжает расширять границы того, что мы называем джазовой музыкой, и если вы готовы к экспериментам, то этот альбом станет приятным и захватывающим опытом.

Подробности — на сайте «Джазиста».

Слушать альбом

Путешествие к феноменам – это не всегда путь утверждения, описания их свойств, это иногда еще и путь отрицания. Слой за слоем мы можем снимать с феномена его определенности – пока не останется лишь чистое сияние его ни на что не похожего существования. Это так называемый апофатический путь, негативный путь. Предполагается, что кроме позитивных свойств, которые можно перечислить описанием, в предметах есть еще и не вычерпываемый для языка остаток; уникальное непосредственное качество, которое застилается вербализуемыми свойствами, выразимыми в общей, понятной некоему сообществу речи.

Апофатический метод, таким образом, возможен не только в теологии или религиозном мышлении (от индийских Упанишад и буддизма до православного богословия и современной религиозный мысли), где он изначально появился как способ выразить превосходящую и несопоставимую с вещами природу Бога. В любой феномен можно попытаться проникнуть, отрицая его свойства, проникая сквозь поверхность за поверхностью – пока не останется лишь застилающее взгляд сияние мрака.

В конечном итоге, апофатический метод открывает путь к осознанию музыки как к бесконечному процессу отрицания всех ее проявлений. Это тишина, заключенная в звуке, это отсутствие, оформленное как присутствие, это выражение невозможного, не поддающееся нашему восприятию. Речь нема тогда, когда ей нужно говорить о музыке. И эту немоту подчеркивает апофатический подход.

"Чистое переживание, это возвращение к природе, не имеет никакого значения, и сознание — это всегда смысл, язык, а невыразимое как абсолютная граница — это ничто."
(Ипполит, Логика и существование)

Благодаря музыке можно столкнуться с этим ускользающим ничто, выброшенным на невозможный берег из многословности мира, лишенным всеобщего, т. е. выразимого в языке, содержания, столкнуться с чистым бытием в самом его первозданном виде, когда оно еще не обросло определениями и не вписалось в структуры переживаемого мира. Ничто – оборотная сторона мира, вотчина сознания, то, из неизъяснимой глубины чего является сущее. Ничто мыслится в своей оторванности от мира и как пустое и лишенное свойств, и как такое, в котором могут клубиться как облака любые свойства и вещи – и таким образом резонирующее с глубинным «нулевым» содержанием музыки и одновременно её переполненностью, избытком.

Отказываясь от свойства за свойством, мы приходим к ничто, к тому, что музыка не есть что-то определенное. Эта неопределенность в её сердце рождает всё остальное – всё то, что знакомо нашему слуху и уму. Ничто бесконечно потенциально – и из него, в акте замыкания или разрыва, рождается всё нам известное, что, несмотря на понятность и известность, не может ни на что опереться.

#zettel

27 марта у меня на лейбле Cantroll выйдет психоделический джаз-роковый альбом с элементами электроники, посвященный концептам философов Делёза и Гваттари. Винтажные гитарки, ностальгические органы и немного рассыпчатых ритмов, медитативных и одновременно витально-энергичных. Множественность, которая собирается в единство. Альбом получил название Assemblage, "Сборка".

Сделать пре-сейвы можно по этой ссылке:

https://band.link/c210

Пресейвы позволяют получить напоминание и послушать альбом сразу, когда он выйдет. Пресейвы очень полезны музыкантам, так как показывают редакции стриминговых площадок, что релиз интересен слушателям, что увеличивает шансы на попадание музыки в редакторские плейлисты. Буду благодарен вам, если вы сделаете пресейвы на удобной вам площадке!😍

Музыкальный демиург – композитор, импровизатор – работает с музыкальной материей, со звуком, с материальной причиной (αἰτία ὑλική, по Аристотелю) музыки. Как бы творец не поступал со звуком — сплетал его, рассеивал, разрушал, подавал росчерками, облаками или линиями, растворял его в тишине, высекал из него скульптуры или громоздил утёсы — сквозь движущиеся звуковые формы (αἰτία εἰδική, формальная причина) проступает сырая и неподатливая материальность звука, его грубость, его неприкрытое диониссийское темное варварство. Материя, ὕλη, не побеждает образ, но всегда выходит за его границы, её бесконечная потенциальность делает образ, форму, εἶδος, чем-то локальным, местным, даже случайным, ограниченным. В бездне потенциальности клубятся облака возможностей, с пересечением и наслаиванием которых работает демиург.

Однако чистая материальность, инобытие, μὴ ὄν , меон – становление без начала и конца, без границ и очертаний – невозможна для человеческого ума. Даже мыслимый хаос – уже максимально неконтролируемая и насыщенная идея, форма. Поэтому сколь бессмысленную музыку не пытается играть музыкант, все, попавшее в цепкие когти человеческого ума, уже обречено на форму и смысл. Только смерть и конец выхватывают человека и плоды его труда из символического порядка и то лишь в перспективе от первого лица.

Любая потенциальность всегда темнее, глубже, чем свет и ясность конкретной формы, в этом извечный для европейского мышления конфликт найденного и сделанного, интуитивного и рационального, непосредственного, имманентного, и трансцедентного. Форма – конкретные звуковые решения, структуры – пытается овладеть материальностью звука, но это не результат, не данное, лишь процесс борьбы, противоречие, которое разрывает единство музыкального произведения – и даёт возможность слушателю и музыканту пройти музыку как путь, как динамичную диалектику материального и идеального.

#zettel

Маноцков в интервью Мунипову в книге «Фермата»:

Музыка не бывает про что-то. Она про всё. Музыка вся состоит из самой себя, структурные слои, которые в ней есть, – ритмическая структура, высотная, формальная – приняты только для удобства наблюдателя. На самом деле это все одно и то же – пульсации, вставленные в пульсации, вставленные в пульсации, и работа композитора в том, чтобы создать специальный дисбаланс, отражающий его творческое намерение. В любом случае композитор создаёт жизнь, мир. Про что произведение? Про самое себя. Это как спросить – про что человек? Жизнь – она о самой себе, о том, что она началась и закончится. А музыка – это единственное из искусств, которое работает с этим непосредственно.

Музыка эфемерна, она живёт, покуда звучит. В ней — в её конечности — уже заложена её смерть; любая музыка, даже самая длительная, когда-нибудь прекратится. Таким образом, любая замкнутая субъективность музыкального произведения содержит в себе собственный конец, так же, как жизнь уже включает в некотором смысле смерть. У нас с музыкой общая судьба. Как смерть не является событием жизни и не переживается, так и подлинный конец музыки ей не принадлежит; сама музыка безгранична, как безграничен наш слух или поле зрения. Границы музыки устанавливаются извне, слушающим субъектом. Границы нашей жизни устанавливаются не нашим сознанием, но миром.

Смерть музыки — как смерть бабочки. Столь же вездесуща, но при этом трагична. Быть может, именно музыка является наиболее наглядным введением в жизнь и смерть. Наглядным введением оттого, что сама музыка – это будто бы независимый организм, который имеет начало во времени и конец. И, быть может, самое яркое отличие этого организма от человеческого сознания, что он весь пребывает в ясности – его начало не теряется в бесструктурной спутанности, как в случае со становлением сознания.

Музыка – это сознание и жизнь взаймы, чтобы обрести звучащую плоть музыка нуждается в человеке, в его жизненности и живости. Музыку всегда играет или сочиняет человек (или превращается нечто в музыку с помощью эстетического слушания) – и музыкальные организмы, ограниченные сущности и микрорегионы существования, получают собственную душу как своеобразную отделившуюся часть его сознания, сознания, ставшего независимой звучащей вещью.

#zettel

῾Ρόδον καλόν ἐστιν, ἀλλὰ ὁ ζόφος καλλίων ἐστίν, αστέρας περιέχει.

Роза прекрасна, но тьма прекрасней, она обнимает звёзды.

Сладко-меланхолический ноктюрн для Саши.

(продолжение)

Музыка симфонии, как это иногда бывает с авангардной музыкой середины XX века, напоминает своеобразный конструктор для слушателя – и очень увлекательный! Пассажи, всплески, отдельные ноты и краткие мотивы различных инструментов наслаиваются и создают беспокойную картину то ли суеты, то ли возмущений на глади звуковой поверхности. Впрочем, музыку нельзя назвать взволнованной, она будто бы очищена от эмоций, скорее напоминает какое-то сложное многокомпонентное движение физических тел. Но этот псевдофизический кажущийся хаос внутренне упорядочен стальными принципами серийной музыки – и слушатель с помощью собственного внимания тоже может внести в него свой порядок, собрать множество в свой собственный музыкальный мир, который дан в музыке в возможности.

«Arabescata» – пример того, как в насквозь по методу сочинения модернисткую музыку, музыку управляемых числами структур, композитор может вкладывать мистические и религиозные идеи. Другой пример подобного «духовного» модернизма – музыка Карлхайнца Штокхаузена. Конфликт традиционной и авангардной музыки – это не конфликт разума и чувственности, привычки и свободы, эзотерической религиозности и секулярности. Соотношения между подобными архетипами в музыке гораздо более сложные и тонкие.

ВК:
https://vk.com/music/playlist/-182197523_1480_77291f127d01b8647a

YouTube:
https://youtu.be/NFTlzVO2L1s?si=f8rU2vyStJss4RI6

#введение_в_классическую_механику

Четвертая симфония «Arabescata» Эйноюхани Раутаваары

Изначально «Arabescata» Раутаваары не входила в его симфонический цикл. Сочиненная в 1962 году, она стала Четвертой симфонией лишь в 1980-х годах, через двадцать лет после создания. Композитор включил её в свой цикл во время переработки изначальной Четвертой симфонии, написанной в 1964. Неудовлетворенный результатом, Раутаваара решил отказаться от этого сочинения и заменил его на «Arabescata». «Arabescata» первый пример в истории финской музыки чисто сериальной симфонии, симфонии, созданной в серийной технике. С помощью такого авангардного, прогрессисткого на момент 1960-х годов метода сочинения Раутаваара выбирается из плена симфонической инерции Сибелиуса, самого крупного симфониста в истории финской академической музыки. В сочинении, несмотря на серийную технику, много черт, свойственных именно симфоническому мышлению: тематизм, выраженный в развитии двух выбранных серий, четырехчастное устройство, перекличка и диалоги структур.

Творческая судьба сочинения началась со скандала: главный дирижер оркестра Финского Радио Пааво Берглунд, под чьим руководством состоялась премьера Третьей симфонии Раутаваары, отказался работать с «Arabescata». Причиной этого был даже не собственно серийный и авангардный характер симфонии, а то, что композитор настаивал на необходимости изучения для исполнения пяти чертежей с абстрактными фигурами, предпосланных разделам второй части. На этих схемах были изображены фигуры и линии разной направленности: квадраты, круги, зигзаги – эти схемы при правильной интерпретации позволяли проникнуть во внемузыкальный замысел композитора: система опозиций Земли и Неба (квадрата и круга, горизонтальных и вертикальных линий), мужского и женского начал (зигзаги) выстраивалась в образ устремленности от земного к небесному.

Как писал сам Раутаваара, музыка для него тогда имеет ценность, когда она неким чудесным образом позволяет узреть внутренним оком смутные отблески бесконечности сквозь витражи времени. Для немецкого философа Шеллинга, уточнившего некоторые идеи Канта, Возвышенное было воплощением бесконечного в конечном или же, пользуясь определением Гегеля, несоразмерностью между единичным явлением и выражаемой им бесконечной идеей. Именно воплощением бесконечного, неохватного, превосходящего всякую возможность непосредственного созерцания конечными и вещественными средствами музыкального языка, по мнению Раутаваара, должен, в первую очередь, заниматься композитор. Таким образом, если говорить в русле этого мышления, раскрывается и осуществляется особое и в некотором смысле невозможное, обреченное на провал дело искусства и, в частности, музыки.

Симфония состоит из четырёх частей, которые исполняются без пауз. Все они основаны на сериалистском мышлении, т. е. материал создаётся логическим развертыванием числовых закономерностей, заложенных в выбранных 12-тоновых сериях. В финале используются элементы алеаторики – дирижер управляет последовательность исполнения разделов и их насыщением. Работа над «Arabescata» стала для Раутаваара важным и серьёзным творческим экспериментом, который имел последствия для всей его последующей композиторской практики. Заставив себя «практиковаться в структурировании, которое ограничивает тебя подобно тискам», композитор, по его словам, научился управлять музыкальным процессом, «не зависящим от воли, но зависящим от материала».

(начало)
#введение_в_классическую_механику

Наткнулся на интересную мысль у философа Хармана: «искусство — это не производство знаний о вещах, но созидание новых вещей-в-себе». Таким образом, искусство не углубляет уже существующее для человека, создавая новые пласты смыслов, но расширяет существующее с помощью новых объектов.

Искусство – это особый род человеческой деятельности с объектами, «ведь в то время как многие части космоса не нуждаются в человеческом участии, чтобы быть такими, каковы они есть — на ум сразу же приходят движения планет и ядерных частиц, — искусство, как и этика, — это то место, где люди выступают необходимой частью смешения».

«Именно об этом говорил Ортега, когда сетовал по поводу пустых теней вещей, встречаемых нами в повседневных восприятиях и действиях и прежде всего в обыденном языке» – наука имеет дело с объектами, которые можно исчерпать, теоретически, до дна, это тени вещей. Электрон суть сумма своих определений, приписываемых ему свойств и ничего сверху. Иначе с искусством, невозможно исчерпывающе описать все смыслы, образы, всю суть Седьмой симфонии Бетховена – она всегда больше, чем самая внимательная и любящая речь о ней.

Таким образом, искусство становится своего рода привилегированным доступом к реальности – оно знает свои предметы изнутри, больше и глубже, чем любые предметы, которые воспринимаются нами в опыте. Искусство, в частности, поэзия, работает через метафору, переводит опыт столкновения с невыразимым на знакомый нам язык, смешивая предметы, создавая новые вещи и потому «наделено когнитивной ценностью, не будучи дискурсивно-прозаической деятельностью, как наука». Это одинаково верно как для творчества, так и эстетического созерцания. Искусство как бы проникает в акте творчества и восприятия сквозь поверхность вещей. Оно является формой познания, но не производит знания о реальности, однако на свой лад создаёт истинные мнения, так как связанный с ними объект полагается, т. е. полностью творится, искусством. Истина во время творчества обретается благодаря деятельной интуиции, непосредственно, через акт, а не дискурсивным путём.

Метафора, как основной инструмент эстетического языка, разрушает связь объекта и ассоциируемых с ним свойств, она наводит новые связи. «В столкновении предметов ломается их твердый остов, и внутренняя материя в расплавленном состоянии напоминает плазму, готовую принять новую форму и структуру» (Ортега-и-Гасет). Любой объект всегда погружен в фон взаимоотношений с другими объектами – и метафора подчеркивает отдельные элементы этого фона, делая его зримым. Метафора переносит качества одного объекта на другой и исчерпывающе объяснить эту операцию повседневным языком нельзя, такое описание попросту разрушит метафору, сделает её скучной или банальной. Метафора переносит нас во внутреннюю логику существования объекта, такую, которую невозможно напрямую мыслить или ощущать.

Возьмем пример «музыка — это пламя». Мы можем сказать, что сравнение предполагает динамичность, страстность, некоторую долю опасности, конечность и так далее. Но все эти объяснения скорее разрушают метафору, чем помогают нам проникнуть в суть музыки с помощью неё.

#zettel

Прошлое наступает на современность, его всё больше и больше. Цунамическая волна текстов, мыслей, образов. Чем больше было помыслено, опробовано, разработано и сохранилось в письменной и художественной культуре, тем, как кажется, труднее совершить какой-то оригинальный шаг и выйти за пределы познанного, нащупать какую-то особенную собственную индивидуальность, которая бы основывалась на разрыве с уже известным.

Не то чтобы это единственный возможный и почётный способ обрести свою индивидуальность. Но история каждого человека – это, как бы это банально ни звучало, история поисков и создания себя, а на этом пути повторения и подражания часто приводят к поверхностности и неискренности. Действительно ли человек способен в своих экзистенциальных поисках искренне выбрать уже бывшее и сделать его своим или он обречён на то, чтобы искать еще не бывшего? Пытаться быть в авангарде бытия? Последнее становится всё более сложным. Даже становится невозможным, если учесть утомление культуры и постмодернистское ощущение, что всё уже было и нам остаётся лишь играть с имевшимся, рекомбинировать, сочетать, не достигая ситуации подлинного выбора и предпочтения.

Культурный горизонт пронизан идеей бесконечного цитирования, но насколько такая идея действительно адекватна, насколько мы истощили все возможности? Еще в эпоху после второго авангарда в музыке казалось, что все крупные возможности опробованы и возможно лишь возвращение в прошлое, неоклассицизм того или иного рода как синтез уже бывшего. Однако же после сериализма был спектрализм и постспектрализм, минимализм в духе Райли и Райха, свободная импровизация, новая электронная музыка, инструментальная конкретная музыка и так далее. То, что писали Шаррино, Ромители, Саариахо, Лахенман отличается по звучанию и методу формирования музыкальной мысли как друг от друга, так и от музыкального прошлого. Шаррино, несмотря на свою романтичность, совсем не похож на условного Шумана. А Саариахо совсем не Рихард Штраус или даже Тристан Мюрай. Кажется, отброшена была сама идея авангарда как радикально нового, идея неслыханно нового как ценности и создания новых броских культурных брендов, но никак истрачены возможности по созданию индивидуального и не-бывшего.

Оригинальность перестаёт быть актом разрыва, но становится актом переосмысления. Но дело скорее в восприятии оригинального как явления, а не в его невозможности. Сложной и утонченной современности характерна скромность, поэтому она спешит мыслить себя не как поиск принципиально нового, а как поиск лично резонирующих точек искренности внутри огромного архива прошлого. Но этот поиск, вопреки интенциям авторов, столь же способен породить новое, как и более размашистый и амбициозный жест авангардиста. Просто об этом не будут так кричать в галереях и статья, поэтому это останется менее заметным.

#zettel

Интересный ивент по философии звука и музыки, в котором можно поучаствовать!

До 28 февраля проходит open-call тезисов на секцию «К возможности звуковых эпистемологий: о чем мы говорим, когда говорим о звуке и музыке», которая пройдет в рамках XXIII Международной конференции молодых ученых «Векторы». Мероприятие объединит студентов, молодых ученых и практиков, занимающихся проблематикой sound studies. Докладчики попробуют найти ответы на то, как устроено знание о звуке, что мы знаем о звуке, а что — при помощи него.

Подробности о тематических направлениях и ключевых спикерах можно прочитать на странице секции. Конференция пройдет с 10 по 13 апреля 2025 года: желающим выступить необходимо отправить свои ФИО, информацию о месте учебы или работы, название доклада и аннотацию (до 500 слов) на sound.vectors2025@gmail.com.

Nada Питера Майкла Хэмела

Питер Майкл Хэмель (Peter Michael Hamel) – современный немецкий композитор, который обычно ассоциируется с минимализмом и движением Новой простоты. Однако его музыку и творчество достаточно сложно уместить в два этих ярлыка, его музыкальный путь шире таких рамок: Хэмел играл и рок-музыку, и свободную импровизацию, занимался конкретной музыкой, участвовал в мультимедийных проектах. Хэмел – один из пионеров свободной импровизации и фри-джаза в Европе, музыкант, который много сотрудничал с американскими композиторами-минималистами вроде Терри Райли и Ла Монте Янга. Он – основатель импровизационного коллектива Between, с которым записал и издал шесть альбомов в 70-х годах. Хэмел на свой собственный лад осуществил синтез восточной духовности и европейской музыкальной традиции, популярный тогда ход мысли, который, впрочем, каждый должен продумывать самостоятельно. Он родился в 1947 году и по праву считается одним из патриархов современной немецкой музыки.

Nada – электронная пьеса, которая кажется спиритуалистическим и фундаментальным исследованием, близким по духу и звучанию музыке Терри Райли, однако более тембрально изысканное, опрятное и изобретательное, чем записи гениального американского композитора, в которых больше "гаражности" и спонтанности. На основании повторяющихся паттернов синтезаторов и ладов индийской раги Хэмел развивает медитационное музыкальное полотно. Композитор в этом сочинении активно использует синтезаторы, весь музыкальный материал создан с помощью аналогового синтеза – однако получающаяся текстура кажется при этом дышащей и будто бы живой. Это достигается благодаря тонкой работе с тембрами и опоре на ритмику и лады индийской раги kafi. Ультрасовременные – на момент записи пьесы – синтезированные тембры и древняя импровизационная традиция вступают в танец, в диалог, порождая органичное единство. В результате получается эмбиент на грани краута и психоделического рока – ожидаешь, что в любой момент может вступить электроорган, гитары, и барабаны начнут отбивать гипнотический ритм.

Nada – это санскритское слов, обозначающее «звук» или «вибрацию», как они присутствуют в воспринимающем сознании. Именно такой звук в традиционной индийской космогонии породил мир, он является изначальным творческим импульсом.

Для Хэмела музыка – это прежде всего одиссея к своему глубинному Я, процесс исследования себя, поиска своих собственных оснований, динамическое движение раскрытия в диалоге с другими.

Кроме электронных минималистичных эмбиент работ с синтезаторами и электроорганами вроде Nada, Dorian Dervishes (отсылка к Райли) или Colours of Time, у Хэмела есть вполне традиционные оркестровые работы, вроде практически лахенмановского Gestalt для оркестра, симфонии, фортепианные сочинения. Его творчество отличается разнообразием, он не фиксируется на одном стиле или композиторской/импровизационной технике и остаётся верен своему творческому поиску.

https://youtu.be/7pOr19LCGUw?si=SWBmjXs3C9SLjkAd

#введение_в_классическую_механику

Музыка является предельно нескромной интервенцией в самое интимное, что только можно вообразить – во внутренний мир субъекта. Музыка навязывает чувства, но осуществляет это вмешательство максимально незаметно. Движения души субъекта резонируют с движением музыкального материала, оказываются сонаправленными ему, вне зависимости от воли самого слушателя. Таким образом, музыка может быть понята как содержащая завуалированный, сокрытый элемент насилия и принуждения – как бы контрабандным путём она заставляет слушателя переживать эмоции, которые заложил в музыку создатель.

Впрочем, мы можем вообразить и ненасильственную музыку – музыку, которая не пытается заставить нас переживать что-то конкретное, музыку, которая написана с учётом свободы субъекта. Субъект в такой музыке является в большей степени сотворцом – это часто как раз дегуманизированная модернистская музыка и импровизационная музыка, которые максимально свободны от конвенций и расхожих музыкальных символов. От свободы музыки быть какой угодно мы переходим к возможности субъекта выбирать себя и быть каким-угодно. Однако, как выбор возможен только в рамках некоторой ограничивающей системы координат, так и эта музыка возможна только тогда, когда существует её антипод.

Невозможно, впрочем, даже в самой рациональной музыке, окончательно разорвать связь прекрасного и эмоций – поэтому даже самая свободная, аморфная, неопределенная музыка будет диктовать слушателю некоторые чувства, но будет делать это повинуясь логике пестрой и калейдоскопичной игры, а не диктатора-композитора.

#zettel

​Сегодня на «Джазисте» премьера рубрики «Мнение». В ней авторы и сооснователи проекта будут сделают шаг в сторону от рецензирования альбомов и начнут делиться своими впечатлениями от процесса прослушивания как такового. Цель — не объяснить, а пригласить к размышлению и диалогу. Для первого выпуска наш автор, музыкант и композитор Юрий Виноградов, написал прекрасное эссе о смысле «лишних» нот.

Есть много способов различать виды музыки. Один из критериев — наличие «лишних» нот. Они разрывают предсказуемое развитие материала. Их невозможно предугадать. «Лишними», однако, могут быть не только ноты, но и сдвиги темпа, флуктуации в артикуляции и динамике, нерегулярности ритма. Иначе говоря, любые сбои, помехи, глитчи — всё, что может восприниматься как ошибка, обман ожидания. Меньше всего таких сбоев в популярной музыке, функция которой — усыплять. Больше всего — в современной академической и импровизационной музыке, которые намеренно обманывают ожидания. Впрочем, для современного уха много «лишних» нот и в старинной музыке, в том числе модальной средневековой, ведь она устроена по другим законам, чем привычная тональная.

В джазе «лишние» ноты оживляют и одухотворяют музыку, добавляют ей оттенков и глубины. Одно из отличий джаза от других форм музыки — в преклонении перед «лишними» нотами, балансе между шероховатой свободой и рациональной «сделанностью» материала. Но «лишние» ноты — это не источник хаоса, а скорее инъекции рациональности иного порядка в предсказуемость.

«Лишние» ноты в джазе можно рассматривать не как случайные отклонения, ошибки или неряшливость, а как осмысленную динамику внутри музыкального движения, создающую дополнительные возможности. Они формируют поле напряженности между структурой и ее подрывом, деконструкцией, между привычным и новаторским. «Лишние» ноты делают музыку многослойной. Они уводят ее от плоского линейного течения и открывают перспективу для множества трактовок и интерпретаций, подрывая господство единого образа.

Если рассматривать музыку как коммуникацию, то «лишние» ноты — это жесты, выходящие за пределы ожидаемого диалога. Элементы, разрушающие стереотипы. В свободной импровизационной музыке роль «лишних» нот доведена до уровня, на котором они перестают быть «лишними» и становятся основой музыкальной коммуникации. Именно они создают образ и позволяют ему меняться в реальном времени.

Развитие музыкального языка во многом определяется именно отклонениями — в них кроются новые интонации и формы выражения. Что-то похожее можно наблюдать и в эволюции тональной музыки: диссонансы, некогда воспринимавшиеся как «лишние», постепенно стали органической частью музыкального языка. То, что кажется «лишним» сегодня, может стать основой музыкального мышления завтра. И тогда придется искать новые пути для создания «лишних» и оживляющих искажений.

Зачем нужны музыкальные жанры?

Интервью, которое дал Илья Чертков в передаче "Правила жизни" на телеканале Культура, навело меня на некоторые мысли.

Мне кажется, что в современных условиях жанры нужны для того, чтобы предоставлять ориентиры слушателям и музыкантам и позволять им ощущать себя частью какой-то традиции и сообщества. Мир, в том числе музыкальный, состоит из мириад индивидуальных пестрот, в этом неистощимом богатстве надо как-то ориентироваться, как-то воспринимать все это, для этого на помощь приходят общие понятия, которые формирует наш интеллект — от общего (жанров) можно двигаться затем к частному (индивидуальной музыке), опираясь на общее в формировании своего впечатления, выражении опыта и так далее. Т.е. жанры — это своеобразная опора для ума, как мне кажется. Схема описаний, понятийный каркас, интерпретация, которую наш ум набрасывает на мир и позволяет в нём, таким образом, ориентироваться. Ведь даже описание своего опыта предполагает обращение к общим понятиям – сама по себе изолированное чувство, индивидуальность восприятия, не соединенная с общим, есть ничто, непротяженная точка.

Если музыкант ищет определенное индивидуальное звучание, он может к нему двигаться, отталкиваясь от уже сложившихся музыкальных типов – к примеру, кроме желаемого образа звука, у него будут ориентиры в духе «я хочу, чтобы это звучало как lowercase, но чтобы в нём были мелодичные партии живых инструментов в духе неоклассики, которые бы склеивали звучание в подобие минималистичного текстурного эмбиента». Такое описание даёт музыканту опору, точки, из которых он может начать своё творческое движение, даёт ориентиры по материалу, который он может заимствовать или переработать. Музыка – это прежде всего культурный, коллективный проект, и жанры помогают ориентироваться в традиции и наследии, в том числе тогда, когда ты хочешь – если хочешь – за пределы наследия выйти.

Аналогично важны жанры и для слушателя. Жанры позволяют как-то предсказать свой слушательский опыт, соединить его с конкретными потребностями. Понятия «инструментальная конкретная музыка в духе Лахенмана», «downtempo» или «stoner» могут помочь сориентироваться в музыке и выбрать то, что хочется услышать именно сейчас. Услышать как индивидуальное, опираясь в поиске на общее.

Жанры нужны и очень полезны, но это не какие-то самодовлеющие сущности, а просто способ описания очень богатой реальности, способ её символического упорядочивания и взаимодействия с ней.

Впрочем, как это часто бывает, когнитивное переплетено с социальным — жанры позволяют создавать более или менее проницаемые и мобильные сообщества вокруг музыки, как сообщества музыкантов, так и слушателей, которые уже выступают впоследствии в качестве потребителей товаров, музыки, условных, пусть и весьма аморфных социальных субъектов.

#zettel

Позин, Чичилин, Лучанский, Шубин — Tetra (Contempora Music, 2025)

Новый, 21ый, релиз лейбла Contempora Music. «Тетра» – четыре композиции, четыре опытных импровизатора, четыре стихии. «Тетра» – это непроницаемая музыка, поверхность, которая как бы замыкается сама на себя. В её непроницаемости – безнадежная надежда, обманчивое обещание, путешествие без цели и конца. Это звуковой лабиринт, где каждый поворот, каждый изгиб мелодии или ритма ведёт не к разгадке, а к новому вопросу. Быть может, вопросы – это и есть ответы на саму загадку бытия, вопросительность лучше выражает смысл жизненной ткани, чем любой самый тонкий и изощренный ответ.

Музыка «Тетра» не стремится быть понятной или удобной. Она существует на грани между гиперхаосом и ультрапорядком, между вложенным смыслом и освобождающей бессмыслицей. Космос сочетает в себе внешнюю хаотичность и глубокий внутренний порядок – так и тут, свободная импровизация порождает на первый взгляд беспорядочные структуры, которые слушатель может напитать порядком благодаря творческому усилию интеллекта. Там, где смысла на первый взгляд нет, его лишь предстоит создать в акте свободной интерпретации, так подходящем самой сути свободной импровизации. Непроницаемость этой музыки — это не непреодолимый барьер, а приглашение к игре: войти в пространство, где привычные ориентиры теряют силу, где время течёт иначе, а звуки обретают новую, почти тактильную плотность.

В этой музыке практически нет явных мелодических линий, объединяющих своим тематизмом пьесы в монолитную форму, есть лишь фрагменты и пульсации, нет чётких ритмов, нет гармоний — и, тем не менее, она иногда звучит столь ладно и, кажется, традиционно, как пьеса для квартета или камерного оркестра. Фрагменты и пульсации объединяют поток в форму ничуть не хуже, чем традиционные инструментарии формы. Вместо мелодий, гармоний и регулярных ритмов — текстуры, слои, переливы, которые то накладываются друг на друга, то расходятся, создавая ощущение бесконечного движения. Каждый звук — это часть единого, непрерывного потока, игры с разрозненностью и протяженностью, игры пространства и времени.

В этой непроницаемости есть своя красота. Это красота недосказанности, красота того, что остаётся за гранью понимания. «Тетра» будто ставит проблему – можем ли мы выдержать недостижимость, недоступность, абсолютность? Выдержать напряжение, порождаемая полюсами субъективности и недоступности? «Тетра» — это не музыка для фона, не музыка для развлечения. Это музыка для погружения, для медитации, для того, чтобы потеряться и, возможно, найти что-то новое в себе.

Именно в этой непроницаемости скрыта её сила. Она не пытается угодить, не стремится быть понятной. Она просто есть — как явление природы, как шум ветра или шелест листьев. И в этом её свобода. Слушая «Тетра», вы оказываетесь один на один с музыкой, которая не даёт ответов, но задаёт вопросы. И, возможно, именно в этих вопросах — её главный смысл.

Послушать на площадках.
Посмотреть на сайте лейбла.

#контемпора

Габриэль Марсель в статье «Бергсонизм и музыка» пишет:

Следить за музыкальной фразой—не значит просто незаметно переходить от ноты к ноте; это также означает в какой-то мере управлять этим переходом, с чем г. Бергсон, конечно, согласится. Но акт, посредством которого я управляю мелодией и который ни в коей мере не является видом познания или мышления,—не есть ли он нечто такое, благодаря чему течение становится сознанием этого течения и, в известном смысле, представлением, изображением, хотя и не пространственным, становления?

Восприятие музыки как активный и управляемый вниманием процесс создаёт образ, но этот образ не статичен, он складывается как движение. Мы переходим от одного к другому во время восприятия музыкальной линии. Дробящееся, распадающееся благодаря управляемому акту нашего внимания объединяется в целостность. Более того, можно было бы добавить, что никакой образ – даже образ пространственной фигуры в геометрии, не является статичным. Мы всегда в созерцании переходим от одного к другому – созерцание тоже представляет из себя нечто вроде мелодии, в которой элементы «взаимопроникают в силу самой их общности». Попросту говоря, мы никогда не рассматриваем мелодию сразу целиком, наше восприятие бесконечно дробится, переходит от одной точки, от одного мгновения, к другому. И синтез этих мгновений, которые сами по себе лишь абстракция восприятия, и даёт ощущение целостного объекта; само это ощущение становится лишь ещё одной независимой точкой внимания, от которой мы переходим к другим.

От построения мелодии или линии мы переходим к музыкальной мысли и фразе, и так далее, пока сознание наконец не создаёт аудиальный слепок всего музыкального произведения – его целостность, от которой наш опыт, связавший с ней определенные эмоции и чувства удовольствия или неудовольствия оттолкнётся.

Тот, кто не ухватывает развития музыкальной фразы, похож на того, кто слушает неизвестный ему язык. Он не в состоянии надлежащим образом разложить и реорганизовать ту слитную целостность, которая ему непосредственно дана.

Непонимание музыки возникает тогда, когда мы не способны проследить линии и форму как целостность, когда протяженное во времени звучание распадается для нас на отдельные, совершенно не связанные между собой срезы или вспышки, которые мы не можем объединить так, чтобы это объединение более или менее соответствовало мысли музыканта или композитора. Или хотя бы порождало значимый для нас образ, интерпретацию, идею. Речь не идёт о музыке, полной пауз, об аскетичном звуковом пуантилизме, он не является исключением – его разрозненность тоже объединяется при понимании в обособленную и ограниченную целостность.

#zettel

Если категории «нравится-не нравится» слишком узки и поверхностны, чтобы описывать слушательский опыт, то за счёт каких категорий можно было бы описывать свое впечатление от музыки?

Думаю, тут поможет метафора прогулки – когда мы выходим гулять по прекрасному природному ландшафту, затерянной тропинке в снегах или вдоль реки в холмах, по городскому пейзажу, мы редко думаем о том, нравится ли то, что мы видим. Мы настолько погружены в созерцание, что не фиксируемся на чувстве удовольствия. Мы следим за узорами форм, игрой света и тени, смотрим на людей, деревья, предметы, здания, размышляя о них, думая об их пользе и бесполезности, нам на ум приходит калейдоскоп мыслей и образов. Прослушивание музыки может быть сродни такой прогулке – не важно, нравится она нам или нет, если она дарит богатый опыт, сталкивает с необычными идеями и объектами, которые интересно созерцать. Эмоции, чувство приятности или, напротив, дискомфорта, образы, истории, которые приходят на ум при прослушивании – все это лишь цепляющие крючки, лишь тропки, которые ведут в царство музыкальных идей.

Музыка может не только нравиться, не только «качать», не только вгонять в скуку и так далее – она способна порождать мир, в котором живут своей жизнью своеобразные сущности, напоминающие нам предметы обыденного опыта и одновременно чуждые, бесконечно далёкие. Чтобы описать опыт их созерцания – не хватит и не нужно слов. Музыка суть время, но благодаря музыке мы вырываемся в беспределье безвременья, когда время уже не имеет значение и подвергается забвению – какие уж тут слова, симпатии, категории.

Предыдущий пост на тему слушательского опыта и категорий "нравится-не нравится".

#zettel

Сегодня последний день юбилейного месяца «A Love Supreme», ведь легендарный альбом Джона Колтрейна вышел в январе 1965 года, то есть 60 лет назад.

Карлос Сантана сказал об «A Love Supreme» так:

Впервые услышав «A Love Supreme», я воспринял альбом как настоящий удар. Для меня это было что-то с Марса или даже из другой галактики. Я помню обложку альбома и его название, но музыка тогда не укладывалась в привычные для меня схемы. Как если бы я был обезьяной и мне кто-то пытался объяснить, что такое духовность — или компьютер.

А вот что сказал об альбоме Фрэнк Лоу:

Мне пришлось перестать слушать эту пластинку. Колтрейн завладел мной слишком сильно. Я даже специально избегал «A Love Supreme», потому что люди воспринимают его почти как культовую реликвию. Иногда я просто не мог этого вынести. Все вокруг твердили: «О, это так духовно», — но казалось, что альбом теряет что-то еще, ведь это просто музыка, которой можно наслаждаться.

Ниже — цитата из текста Юрия Виноградова, опубликованного в 2020 году к 94-летнему юбилею Колтрейна:

Драгоценные плоды культуры иногда кажутся столь хрупкими и непрочными, что их обретение — результат случайности, удачного и ничем не гарантированного стечения обстоятельств. В декабре 1964 года Джон Колтрейн, пианист Маккой Тайнер, барабанщик Элвин Джонс и басист Джимми Гаррисон записали «A Love Supreme». Был обычный зимний вечер, во время записи в студии приглушили свет, но в музыке, рожденной посреди забот и тревог (коих у Колтрейна было немало), струится восторг, радость, любовь. Это не просто музыка, но высказывание, манифест, утверждение о том, что музицирование — не просто ремесло, но любовь к миру и Богу, надежда, выраженная в звуках.

Читайте статью Юрия Виноградова на сайте «Джазиста». Всех с юбилеем!

Сочинение Drei Goldene Tiger для струнных и фортепиано австрийского композитора Клауса Ланга - это неспешная, медитативная прогулка по монотонным звуковым ландшафтам, заставляющая вспомнить музыку Мортона Фелдмана. Поэтика звука, в которой тишина и звучание пребывают в устойчивом равновесии. Звуковые шаги деликатны и мягки, время практически статично – впрочем, это не ритуал, скорее творческое извлечение из пёстрого и многоцветного мира его монохромной и скудной сути. Акт спиралевидной концентрации, медленное нарастание и разрастание вширь и вглубь. Всплески и волны как незначительные, неважные возмущения на лишенной изъянов абсолютно гладкой поверхности тишины. Вечное затихание и ускользание как основа для музыкальной формы. Есть импровизационная музыка, которая звучит как результат композиции, а это обратный пример. Композиторская музыка, которая звучит как результат спонтанной сосредоточенности и открытости, как импровизация.

Ланг, ученик Беата Фуррера, известен своими скупыми по средствам и инструментарию, пространственно ориентированными произведениями, в которых особое внимание уделяется звуку, его текстуре и восприятию времени. Впрочем, у него есть и произведения для симфонических составов, для органа (он не только композитор, но и известный органист и импровизатор) – в рамках больших составов он делает вроде бы простые, но изящные вещи, которые зачаровывают своей непонятностью в духе «как же это сделано?». В его музыке часто прослеживаются идеи из восточной философии. Клаус Ланг абсолютизирует музыку – она для него прежде всего о самой себе, а не средство выражения внемузыкальных идей и смыслов. Композитор для Ланга – тот, кто организует колебания молекул воздуха, возможные только во времени, и таким образом делает само время слышимым. В этом есть своеобразная парадоксальность – ведь время, кровь и плоть музыки, само по себе внемузыкальный концепт.

«Музыка — это как снежинка или утёс. Что они хотят сказать нам?» – пишет Клаус Ланг.

#музыкальный_радар

Композитор Тигран Мансурян говорит в интервью Алексею Мунипову в книге "Фермата":

Вообще, ни одно крупное сочинение я не принимал сразу. Мне и сегодня кажется, что лучший контакт с музыкой – через сопротивление. Когда ты находишься между «знаю» и «не знаю». Это и есть область творчества. Если ты что-то знаешь, это уже позади тебя. А впреди – то, что ты не знаешь, но надо понять. И надо пробовать – снова и снова. Пока всё это не станет твоим.

Музыка, как и человек, способна раскрыться не сразу. Бывает, какой-то человек, перед тем, как стать важным и близким, поначалу вызывает неприязнь – потому что задевает что-то глубокое, болезненное, трепетное в тебе. И хочется от этого сбежать, спрятаться. Так и с музыкой – первое впечатление может не быть обманчиво, но оно может быть поверхностно и лишь оставить удивление, неприятие, и – самое драгоценное – понимание непонимания. Мышление – когда это не просто манипуляция уже готовыми «кирпичиками», игра в конструктор, это деятельное стремление к пониманию. Всегда усилие, которое может расширить опыт, расширить мир, в котором, благодаря соприкосновению с изначально чуждой музыкой, может появиться что-то новое.

Музыкальный опыт не статичен и слишком богат, чтобы закрывать его в категории «нравится – не нравится». Если мерить только личной симпатией, то мир, безграничный, неистощимый, превратится в комнату с зеркалами, из которой нет выхода, потому что всюду будут лишь собственные отражения – вот это «нравится-не нравится». И всякое развитие и мышление, а, значит, и жизнь, закоснеют, окаменеют.

#zettel

Случайно наткнулся на свою старую статью на Джазисте "Фри-джаз и искусство как самозамкнутая утопия". И там, в том числе, есть такие слова:

"Не потому ли мы так любим искусство и выделяем его среди прочих царств человеческого духа, что в нем будто бы обретают жизнь призрачные формы будущего? Кажется, что гуманизм дня завтрашнего, наша смелая надежда, озарил своим светом эту обособленную область человеческого труда. Искусство живет так, словно мечта о неотчужденном труде, о красоте повседневности, о самоценности жизни и ее проявлений стала днем сегодняшним. Искусство — это отрешенная, самозамкнутая утопия в себе, поэтому, быть может, оно столь для нас важно".

Еще один повод любить искусство и музыку как своеобразную машину времени в будущее, которого может и не быть, но о котором мы грезим.

Статью можно прочесть тут:
https://jazzist.ru/free-jazz-iskusstvo-utopia/

#джазист

Наши собственные машины, как пишет Гвинет Джонс, автор фантастических рассказов, «обещали, но не смогли сдержать обещания. Они остались вещами, а люди — одинокими». Вещами, воспринимаемыми как пассивные, лишь умножающими массу надвигающейся на человека инертной и неопределенной материи.

Но не делает ли другое, не техническое, творение нас менее одинокими? Творение произведений искусства? И не всякое ли творчество — включая технологическое – пытается преодолеть бездну между человеком и миром? Понять вещи как бы изнутри?

Хайдеггер пишет:
Близко к нам то, что мы обычно называем вещами.

И именно искусство является опытом предельной близости к вещи, близости в её творении, в движении изнутри её.

Ортега-и-Гассет пишет в своём эссе о метафоре:
Эстетический объект – это внутренняя жизнь, как она есть, это любой предмет, превращенный в «я».

#zettel

Когда-то мне была свойственна мысль, что музыка Баха имеет универсальный характер и что ей подойдет любая аранжировка, до тех пор, пока она до определенных пределов бережно относится к многоголосию. Что музыке немецкого композитора подойдут любые одежды. Суть её – неизменная, вечно себе тождественная и одновременно подвижная, никогда не останавливающаяся на месте красота – будет источать свет сквозь любые оболочки. Но эти оболочки могут по-своему изменить восприятие музыки как иной ракурс взгляда на хорошо знакомое. Аранжировка преломляет свет, как стекло, как витражи. Красота этой музыки неиссякаемая – и поэтому продуктивны разные взгляды на неё. Именно тогда, в 2020 году, я сделал эту запись – электронную аранжировку фрагмента своей любимой Пассакальи до минор с синтезаторами, ритмами и перегруженной гитарой.

Слушать тут и в ВК.

Иллюстрация: Veljko Martinovic, Bach Adagio BWV 974

#игразолы