Прочел в усадьбе Толстых в Хамовниках сенсационную лекцию о том, как вернуть кинокритике былое величие.

Затем посетил премьеру "Семейного счастья" — героическую адаптацию самого слабого (вплоть до нечитабельности) романа Льва Николаевича. Как и ожидал, Стася Венкова (теперь уже Толстая) решительно сократила длинноты оригинала, изрядно улучшив неудачный эксперимент бессмертного классика.

Всем чмоки в этом чате.

Москва! Подписчики!
Если кто хочет завтра за один прием посмотреть все семь серий сериала Романа Михайлова "ПУТЕШЕСТВИЕ НА СОЛНЦЕ И ОБРАТНО", пишите.

https://moscowfilmfestival.ru/miff47/films/?id=47043

Москва! Если кто-то хочет сегодня пойти на фильм Фархата Шарипова "Эвакуация", напишите мне, есть два билета.

Актуальные размышления об архивном (или аппроприированном) кино.

https://moscowfilmfestival.ru/miff47/films/?id=47043

Сериал Романа Михайлова ПУТЕШЕСТВИЕ НА СОЛНЦЕ И ОБРАТНО покажут на ММКФ.

https://newcinemaschool.com/ru/events/2025/majzel
Встреча в рамках нового набора 2025.

Из Digital Harmony Джона Уитни, самое начало, любимый фрагмент

Посвящение

Когда я впервые приехал в Париж, я сделал это вместо того, чтобы вернуться в колледж на третий год (my Junior year). Из окружающего больше всего меня впечатляла готическая архитектура, особенно яркий стиль пятнадцатого века с его балюстрадами. На протяжении шести недель я изучал их в Bibliotheque Mazarin, приходя к самому ее открытию и уходя не раньше, чем она закрывалась.

В Париже на одной из станций я встретил профессора Пиджоана, знакомого мне еще по колледжу. Он спросил меня, что я здесь делаю. Я рассказал. Тогда он буквально хлопнул меня по штанам и заявил: «Приходи завтра к Голдфингеру. Я устрою тебя к нему на работу. Он современный архитектор». После месяца работы с Голдфингером — все это время я измерял комнаты, которые он должен был модернизировать, отвечал на телефонные звонки и рисовал греческие колонны — я услышал, как Голдфингер произнес: «Чтобы быть архитектором, нужно посвятить свою жизнь исключительно архитектуре». Позднее я ушел от него, потому что, как объяснил я ему, меня интересовали и другие вещи, например, музыка и живопись.
Пять лет спустя, когда Шенберг спросит меня, готов ли я посвятить свою жизнь музыке, я отвечу: «Конечно». После того, как я проучился у него два года, Шенберг однажды скажет: «Чтобы писать музыку, нужно иметь чувство гармонии». В ответ я признался, что этого чувства у меня нет. На что он ответил, что в таком случае я буду вечно наталкиваться на преграду — как если бы был обречен вечно биться о непреодолимую стену, через которую мне обязательно надо пройти. «В таком случае, — сказал я ему, — я посвящу свою жизнь тому, чтобы биться головой об эту стену».
Джон Кейдж. A Year from Monday

Когда я впервые приехал в Париж, я сделал это вместо того, чтобы вернуться в колледж на третий год (my Junior year). Из окружающего меня больше всего впечатляла готическая архитектура, а в ней — скромный стиль XI века. Это был стиль Шартра, Royal Portal, где сидя на ступеньках я читал Генри Адамса.

В поезде в Италию я встретил профессора Кендалла (когда я учился в школе, он проводил вокальные сессии в Пасадинской YMCA). Теперь он был уже профессором музыки в Южно-Калифорнийском университете и сейчас, находясь в творческом отпуске, гастролировал по Италии. Встречая его в той поездке снова и снова, я заметил, что он не любит картины Джотто.
Мой лучший французский друг, парижанин, утверждал о себе, что он — так или иначе — главный специалист по Шенбергу во всей Франции. В Париже 1939 года он был, безусловно, единственным преподавателем двенадцатитоновой музыкальной композиции, так что я, недолго и неформально, стал одним из его учеников.

Два года спустя я объяснял Арнольду Шенбергу из Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, что моему другу — еврею, все еще остававшемуся в Париже, — нужна помощь, чтобы выбраться из Европы. Но Париж уже был оккупирован, и никому из его жителей невозможно было никак помочь. Я также считал, что гармония — лишь придаток к телу музыки, хотя мои чувства к Бетховену и квартетам Шенберга должны были дискредитировать эту идею. Лишь много лет спустя я узнал, насколько важен был Пифагор для исламской культуры дизайна (Islamic ideas of design). И еще позже — научился визуально применять пифагорейские принципы гармонии на компьютере. Теперь я применяю принципы цифровой гармонии и к изображению, и к музыке. Теперь я _понимаю_ (жирным), что сказал Арнольд Шенберг Джону Кейджу.

Джон Уитни

8 апреля 1917 года родился великий Джон Уитни. Предлагаю почтить могучего старика, обратившись к его портрету из галереи "Алфавит американского андеграунда" (сезон 1).

Аниматор и композитор, Леонардо да Винчи американского авангарда, «революционер средств массовой информации» (по собственному скромному определению), основатель оригинальной абстракционистской ветви андеграунда, создатель не просто многочисленных анимационных спецэффектов, но компьютерной графики и кибернетического кино как таковых. Жрец культа Гармонии, последовательный пифагореец, ученик Арнольда Шёнберга и старший брат своего мистического антипода — Джеймса Уитни.

Отшельник и перфекционист, он запрещал показы своих фильмов в тех случаях, когда не мог лично контролировать качество проекции и звука. Негативы своих первых работ, похоже, предусмотрительно уничтожил. Заметив повальную дигитализацию искусства, решительно отказался от оцифровки своего наследия (к счастью, всё же многие его картины просочились в интернет).

Пионер многих технологий, он игнорировал компьютеры, почти не общался с прессой и не комментировал свои загадочные работы, предоставляя зрителю самостоятельно извлекать из них выводы. В редком интервью, данном Скотту Макдональду, Джордан Белсон сказал: «Мои фильмы не предназначены для объяснения, анализа или понимания. Они содержат некий опыт и больше похожи на слушание музыки».

Успешный во всем, за что бы ни брался, в 50-е он иллюстрировал до трети всей научной фантастики, выходившей в США, в 60-е превратился в загадочного производителя и пропагандиста бескомпромиссно авангардного кино, в 70-е стал сторонником компьютерной анимации.

Его кинематограф интровертен, образы необъяснимы, «идейный мессадж» — не перескажешь. Кажется, в букете его фильмографии шестидесятых можно расслышать и инфернальность Кеннета Энгера, и глубоко спрятанную, но изощрённую драматургию Класа Ольденбурга, и пантеизм Мари Менкен, и коллажную каллиграфию Роберта Брира, и даже, возможно, физиологический компонент в духе Стэна Брэкиджа — с тем принципиальным уточнением, что об эпигонстве не может быть речи.

Как Энди Уорхол, он пришел в андеграунд преуспевающим художником, полюбив фильмы за таинственные миры, ради воплощения которых не жаль ни времени, ни инвестиций. Не претендуя на ключевые позиции в американском авангарде, он обнаруживает сегодня тем больше глубины и оригинальности, чем более внимательно вглядываешься в его непроницаемое наследие.

Вы, конечно, догадались, что речь о старине Эде Эмшвиллере (по ссылке захватываюшие подробности).

"Ходят женщины, молодые и старые. Молодые красивые, старые — еще красивее."

Очень интересно, что на каком-то этапе своих метафизических поисков Хуциев в "Бесконечности" вспоминает Уитмена. Действительно, Уитмен это один из путей к бессмертию. В кинематографичнейшем Crossing Brooklyn Ferry есть мистические строчки, что-то вроде You necessary film, continue to envelop my soul, я как-то пытался найти, безуспешно, этим строчкам толкование, написано задолго до кино, о какой пленке речь? Несколько лет назад не найдя ответа, я придумал курс теории под названием "Необходимый фильм" (читал его в МШНК). В этой же сцене герою дарят архив: "стекла" (с фото-негативами) и дагеротипы, — образы людей времен как раз Уитмена, до-люмьеровой эпохи. Так поиски бессмертия приводят к культу архива и вниманию к медиа.

Сообщают, что в возрасте 55 лет умерла кинорежиссер Наталья Назарова.

Я не был (или почти не был) с ней знаком и ее кругом. Думаю, могу говорить, что думаю, не опасаясь никого задеть. Я видел лишь малую часть ее довольно обширной фильмографии, но причина тому не в какой-то случайности или стечении обстоятельств: наоборот, мое "невежество" было обусловлено как раз ясной и, несколько могу судить, безошибочной идентификацией ее творчества. Фильмы Назаровой безусловно принадлежат сегменту, традиционно мной (и другими критиками из толстых журналов) избегаемому. Это не просто конвенциональное, это подчёркнуто зрительское, если угодно -- сверхдоступное кино, совсем не стесняющееся общих мест, привычных приемов "классической драматургии", с безошибочно узнаваемыми типажами и коллизиями, а также многочисленными, прямолинейными и добродушными отсылками к современной массовой культуре. Что выделяло Назарову из множества ее бесчисленных и иногда неразличимых между собой коллег? Что позволяет говорить о ней как о мастере? Мне кажется, в первую очередь — авторская честность, беспощадность и трезвость ее мысли. В по большей части вполне лживом, манипулятивном, лицемерном пространстве, где цинизм и двойные стандарты представляют собой основу "профессионализма" и условие выживания, Назарова, сохраняя ясность видения, оставалась, насколько могу судить, поразительно искренней кинематографисткой, действительно верящей в те, без шуток, гуманистические идеалы, которые на полном серьезе, но притом не впадая в наивность и в детство, отстаивала в своих картинах (по меньшей мере, в тех, что я видел). Вообще мне кажется, что Назарова — это какая-то очень достоевская история о том, что вполне реально оставаться порядочной девушкой, работая в борделе. (Достоевский, кстати, близкий Назаровой автор, обратите внимание на ее уверенное умение комбинировать жестокость и сентиментальность). Я не могу говорить обо всем ее наследии, но такие фильмы Назаровой, как "Простой карандаш" и "Филателия", как мне кажется, концентрируют и манифестируют именно такую чистоту и последовательность мысли, которую не стесняют и не смущают жанровые конвенции и моралистические тавтологии. Я затрудняюсь привести других таких же режиссеров в современном российском кино, несмотря на то, что ниша этой "игры в простоту" и вчера, и сегодня переполнена. Мои искренние соболезнования всем родным и близким, а также всем зрителям российского кино.

Сегодня у нас в гостях фотограф и оператор, покинувший Голливуд ради вольных экспериментов; гуру Западного побережья, открывший многим авангардным кинематографистам передовые анимационные технологии; жизнелюб, падкий на красивых женщин (души в нём не чаявших), черный джаз (всегда имел при себе звукозаписывающую аппаратуру), изысканную кулинарию (умел не только есть, но и готовить) и курительные снадобья из Марокко (хранил в коробках для кинопленки). Свободолюбие и бессистемность, со стороны неотличимые от хаотичности, превосходно уживались в нем с профессионализмом, переходящим в перфекционизм. Автор примерно дюжины оригинальных фильмов, основанных на эксклюзивных спецэффектах и персональном чувстве прекрасного. После скоропостижной и загадочной смерти на чужбине его архив исчезнет вместе с контрабандной партией наркотиков, а имя будет забыто — чтобы десятилетия спустя занять одно из самых почётных мест в истории американского авангарда.

Многие ли смогут назвать его имя?

Посмотрел первую часть "Бесконечности" Хуциева, которую опять-таки снимал Карюк (вместе с Вадимом Михайловым и Андреем Епишиным), и обратил внимание на несколько радикальных сцен, снятых без освещения и/или почти без освещения. После сегодняшнего (уже вчерашнего) вечера я уверен, что их снимал и придумал именно Карюк, ведь буквально несколько часов назад он рассказывал, как, снимая некоторые эпизоды в "Коротких встречах", обнаружил, что без лампы получается гораздо лучше, чем с ней, — и отказался ее использовать, что привело Муратову в ярость (она собирала подписи за то, чтобы снять Карюка с картины), и, лишь увидев на большом экране получившийся результат, она переменила мнение. (Скриншоты "Бесконечности" — с Youtube, можно найти качество лучше.)

Сегодня в Центре Вознесенского прошел показ заключительной части программы фестиваля аналогового кино ЛУЧ81635.
Давали:
- фильм (перешедший из первого дня программы) "Дебилограмма Ниренбурга #25"— 3,5-минутная смесь рисованной анимации (скретчинга) и found footage под коллективным авторством "Жупе-Заба" (я опоздал к началу, а фильм был ошибочно идентифицирован товарищем как старый фильм Дебила Кондратьева и так поначалу мной указан, за что приношу извинения авторам!),
- 8-миллиметровый раритет андеграундного ленинградского гуру Олега Базилевича второй половины 80-х под названием «Утраченный мир»,
- лирическое эссе Станислава Дорошенкова «Петербург, когда он голый» (читайте вот здесь мое исследование о нем и его фильме "ИЛЬЯЗД", который был включен в топ лучших фильмов журнала ИСКУССТВО КИНО),
- две картины парижских друзей фестиваля под руководством Стефано Канапа и — ТАДАДАМ!
- режиссерская работа 1974 года великого оператора Геннадия Карюка, которого знают по шедеврам Киры Муратовой, Леонида Арановича и многих других — фильм «Мама» с Зинаидой Шарко и Ниной Руслановой в главных ролях. (На сайте фильм ошибочно датирован 1968 годом.)

После показа Геннадий Васильевич рассказал о том, как проходили съемки этого, возможно, уникального независимого фильма, снятого в глубоком СССР в период работы над говорухинской «Контрабандой» (на «яхте Гитлера») и щедро поделился историями из своей профессиональной практики.
Затем компания из организаторов и поклонников, пользуясь шикарной и совсем не мартовской погодой, растянулась по Ордынке, чтобы возле третьяковского проезда сделать коллективные фото.
Изумительный ивент, был счастлив повидать любимых друзей и коллег! Любимому "ЛУЧУ" — лучи любви!

Вниманию кинематографистов, думающих о звуке как точке отсчета!

Дина Караман набирает онлайн лабораторию по созданию экспериментального фильма ЗВУЧИМ И СЛУШАЕМ — лекторами и консультантами будут звукорежиссер Юля Глухова, флейтист и композитор Иван Бушуев, композитор Владимир Горлинский и ваш покорный, автор этого блога.

Лаборатория будет состоять из двух небольших групп, каждая из которых движется по своей программе и преследует разные финальные цели. Однако участники регулярно встречаются на общих лекциях, практиках и обсуждениях.

По ссылке подробности.

Ладно Платон, но и Бодри не назвать городским сумашедшим. Во всяком случае, он не одинок к своем неутешительном диагнозе.

Адорно обвинял кинематограф черти в чем и к сожалению справедливо. Правда, он имел в виду исключительно мейнстрим своего времени, а когда ему показали Годара, был поражен, что столь авторское и независимое кино существует.

Более осведомленный в современном кино и в андеграунде Ги Дебор в «Обществе спектакля» проводит параллель между товарной формой и зрелищем при капитализма, где образ становится центральным для понимания социальных отношений. В этом обществе зритель — потребитель-конформист, управляемое тело. Смотреть кино означает всего лишь следовать доминирующей форме подчинения в эпоху Нового времени.

Речь, впрочем, и у Дебора идет не о любом кино, а о том, которое показывают повсюду. К этому нюансу мы еще вернемся, а пока оставайтесь снами, как говорил один профессор из страны - члена НАТО.

Всем привет. Продолжаем разговор о природе зрительства, начатый с поста зрительском мазохизме. Конечно, зритель как мазохист у Аарон — это такой поздний отчасти пост-феминистский конструкт, а если посмотреть в прошлое?

Вероятно, один из древнейших образов зрителей в европейском культуре предлагает Платон в 7 книге «Государства» — в его описании наша реальность уподоблена чему-то вроде пребывания в тюремном кинозале, причем отвернуться от экрана мы не можем или почти не можем. Напомню условия: темная пещера, мерцание свечи, проецирующей игру иллюзий на стену, неподвижность узников и изображение:, которое представляет собой симулякр. (Сюда же и слова Платона о театре — что это место, где невежды смотрят за людьми, изображающими страдание.)

Очевидно, это очень близко представлениям Жан-Луи Бодри о действии киноаппарата — у него тоже кинематограф предлагает нам в первую очередь иллюзию. И у него тоже зрительское впечатление вырастает не из перцепции реального мира, передаваемого тенями на стене, а из хитроумного устройства «аппаратуса», задающего жесткую «субъектную» (то есть зрительскую) позицию.

Отсюда и радикальный и очень платонический, безжалостный вывод, который делает Бодри, а именно что зрительство и производит идеологию: иллюзия реальности и идеологический эффект не зависят исключительно от смысла, передаваемого образами, а являются первичным следствием пассивного состояния зрителя. Легко заметить, что наиболее бескомпромиссными последователями этой концепции Бодри могут считаться разного рода религиозные фундаменталисты — возможно, единственная политическая сила (если не считать практику цензуры отдельных фильмов), систематически запрещающая кинематограф как практику и как институт. Но с другой стороны и мы похоже годами уже выстраиваем модель, отрицающую либеральное право граждан взаимодействовать с этой опасной ядовитой силой (кино) самостоятельно, на свой страх и риск.

Отсюда государственное попечение, и вообще следование Платону и Бодри, включая изгнание поэтов, недоверие к театру и отношение к кинематографу как средству заражения и воспроизведения идеологии, чужеродной или своей. Так что в контексте рассмотрения теории зрительства — Платон и Бодри с нами, дорогие товарищи!

Советская лениниана 1960-х и в меньшей степени двух последующих десятилетий (важно отметить, что процесс оттепельной «либерализации» Ленина замедлился, но не прекратился с началом застоя) предлагает нам самых сочных, самых неожиданных Лениных. Есть популярный Ленин — интеллектуал и пацифист, последовательно выступающий против войны («Ленин в Польше», 1965, приз за лучшую режиссуру в Канне; с Максимом Штраухом). Есть Ленин жовиальный и праздный — балагур, принимающий крестьян, благоговейно на него глазеющих («Кремлевские куранты», 1967; с Борисом Смирновым), и в более поздней экранизации той же пьесы Николая Погодина — Ленин-молчун, Ленин-дауншифтер, снедаемый сомнениями и озаряемый прозрениями («Кремлевские куранты», 1970; с Юрием Каюровым).

Ленин — откровенный манипулятор и интриган, убеждающий коллег голосовать так, как нужно ему, и не скупящийся ради этого на «инсайдерскую информацию», более чем наполовину выдуманную («Штрихи к портрету», 1967; с Михаилом Ульяновым). Ленин-либертен («Почтовый роман», 1969; с Каюровым) и Ленин — влюбленный романтик («Надежда», 1973; с Андреем Мягковым). Ленин — невыносимый полемист-холерик («Синяя тетрадь», 1963; с Михаилом Кузнецовым) и Ленин томно-расслабленный, как будто подшофе, готовый в самый критический момент заниматься самыми незначительными делами («Первый посетитель», 1965; по Даниилу Гранину; со Смоктуновским). Ленин, погруженный одновременно и в философию, и в природную стихию («Сквозь ледяную мглу», 1965; с Каюровым). И Ленин вымотанный и почти разочарованный; Ленин, который знает, что ему — как Моисею было не суждено вступить на Землю обетованную — не дожить не только до коммунизма, но даже до мировой революции, и что его молодому собеседнику предстоит, в сущности, тот же тернистый путь, что прошел и он сам («На пути к Ленину», в оригинале Unterwegs zu Lenin, 1969; с Ульяновым). Это Ленин уже совершенно сверхчеловеческой, по-хайдеггеровски бесконечной исторической глубины, что отражено и в названии, подразумевающем и буквальное, и метафорическое прочтения.

Но даже на этом пестром фоне неформальных Ильичей Ленин в фильме «На одной планете» отличается какой-то особой ершистостью и непредсказуемостью...

Еще пара цитат:

Наметившееся к началу 1960-х превращение Ленина (и революционера вообще) из фигуры героической в мыслящую — а потому трагическую — означало новый этап «очеловечивания» вождя мирового пролетариата. Из героя эпосов (а также фольклора и городских легенд) — гения мысли и обладателя несгибаемой воли, ведущего партию и человечество известными лишь ему одному тропами к конечной цели, — Ленин в 60-е постепенно превращается в частное лицо, в, странно сказать, одиночку, в гражданина мира, в левого интеллектуала. Продолжая дирижировать настроениями масс, этот Ленин уже относится к «полезному и необходимому» насилию с известной дистанцией, чтобы не сказать избирательно и брезгливо. Созерцательность, капризность, дендизм из качеств, ранее в этом облике не замеченных и маловероятных, мутировали в некоторых байопиках в милые черточки характера.

Еще совсем недавно в «Третьей, патетической» (1960, с Борисом Смирновым) Ленин всерьез отказывал коллеге-большевику в праве на разумное сомнение: дескать, партия — которой он вообще-то сам руководит — в отличие от любого из них, не может ошибаться! Вскоре на экранах появится совсем другой Ленин — «кремлевский мечтатель», как назвал его Уэллс, «литератор» (как он предпочитал называть себя сам), Ленин, которому знакомы сомнения и который умеет их ценить; знаток высокой культуры, погрузившийся в грязную работу истории едва ли не против собственной воли. Этот Ленин нередко медлит и принимает тяжелые решения; мечтает отвлечься от окружающего кошмара и напоминает силовикам Дзержинскому и Сталину, что не стоит рубить сплеча, потому что люди не щепки. Своеобразного апогея это внутреннее преображение персонажа достигает в финале «Аппассионаты», когда Ленин (опять Смирнов) откровенно не хочет уходить от Горького и, словно Терминатор, во имя будущего человечества добровольно отправляющийся в раскаленную лаву, нехотя спускается по длинной лестнице под божественные переборы «Лунной сонаты», которую специально для него играет Исайя Добровейн.

К 100-летию Смоктуновского предлагаю вспомнить его замечательную роль в несправедливо малоизвестном фильме "НА ОДНОЙ ПЛАНЕТЕ" Ильи Ольшвангера.

"Дебютный фильм 42-летнего ленинградского театрального режиссера вызвал «повышенный интерес», как сказали бы сейчас, «федерального уровня» в первую очередь благодаря участию Иннокентия Смоктуновского. Самый востребованный и модный актер поколения, сыгравший к тому моменту Моцарта и Хлестакова, князя Мышкина и принца Гамлета (Деточкина сыграет в следующем году), покорил новую высоту, исполнив роль основоположника советского государства и самого иконического персонажа всей советской культуры. Внешнее — телесное, физиономическое, соматическое и даже темпераментное — несходство актера с прототипом, а также подразумеваемая манерами речи и поведения репутация фрондера, усиленная козинцевским «Гамлетом» (1964), недвусмысленно намекали на заготовленную авторами ревизию образа вождя.

Возникший после смерти Сталина запрос на возвращение к истинным ценностям и исходникам советского проекта, что бы это ни значило, получает на XX съезде КПСС весомую поддержку Хрущева и Микояна.

Запущенная десталинизация проходит под трепещущими на ветру растущего консьюмеризма знаменами возвращения к Ленину, чье наследие, как казалось в те годы многим, хранило надежные и, главное, «научные» доказательства правильности избранного пути, ведущего к обещанному в будущем коммунистическому раю. Но, чтобы сверить обещанное в священных скрижалях с реалиями холодной войны и растущими мелко- и крупнобуржуазными аппетитами, Ленина потребовалось открыть заново. Фильм Ольшвангера, может быть, не первым удовлетворяет оттепельному запросу на «нового Ленина» (в конце концов, годом ранее вышли «Синяя тетрадь» Льва Кулиджанова и «Аппассионата» Юрия Вышинского), но откликается на него, обозначив, по выражению Евгения Марголита, «слом канонического изображения героя-революционера» и предложив вместо героя эпоса — героя трагедии."

И дальше там очарование фильма Ольшвангера и вообще про самые интересные фильмы ленинианы.

Фестиваль аналогового кино «ЛУЧ81635» пройдет 29 и 30 марта 🎞🎥

В конце ноября мы объявили опен-колл для кинематографистов, снимающих на пленку 8, 16 и 35 мм. По результатам конкурса в программу фестиваля вошли более 30 фильмов: в следующие выходные мы покажем их впервые.

Зрителей ждут три сеанса, которые пройдут в Центре Вознесенского и на платформе киносообщества «ЛУЧ». Изучить их программу и получить бесплатную регистрацию можно по ссылке:

— 29 марта
16:00, сеанс 1
18:00, сеанс 2

— 30 марта
16:00, сеанс 3

До встречи!

То, что Бордуэлл при всех своих достоинствах, не слишком сильный критик и не очень интересный философ, с одной стороны очевидно, а с другой — редко говорится вслух. В России как мне кажется у него в какой-то период времени было немало поклонников. В статье…

https://www.jewish-museum.ru/programs/kinoteoriya-zhenskogo-roda-dvizhenie-telo-sensorium/
Кинотеория женского рода: движение, тело, сенсориум

То, что Бордуэлл при всех своих достоинствах, не слишком сильный критик и не очень интересный философ, с одной стороны очевидно, а с другой — редко говорится вслух. В России как мне кажется у него в какой-то период времени было немало поклонников.

В статье Coming to terms (Style and Language of Film Criticism) Алекс Клейтон разбирает так наз. "образцовую" критику в исполнении Дэвида Бордуэлла и Кристин Томпсон — они, в свою очередь, критикуют знаменитую комедию "Его девушка Пятница".

Большое удовольствие видеть, как неоформалистские методы, столь уверенные в своей научности и эффективности, обнаруживают безосновательность и сомнительность. Если захотите, можем позже пробежаться по всей аргументации Клейтона.

С точки зрения Жана-Луи Бодри и apparatus theory, зрителю фильма предлагается иллюзия автономии, но в то же время всемогущий аппаратус погружает его (зрителя) в абсолютную пассивность по отношению к идеологическому эффекту кино. Но, как отмечает Аарон, можно увидеть, что этот механизм работает и в обратную сторону: зрителю предлагаются моменты приятной пассивности — «консервативные мазохистские эпизоды» — которые
вызывают подвижность желания зрителя, не нарушая при этом чувства субъективного единства.

Как страшно жить. В своей книге Spectatorship: The Power of Looking On Мишель Аарон обнаруживает в зрительстве мазохистский компонент.

Определяя мазохизм как удовольствие в неудовольствии, как an agent desire (желание "пациента"), разыгрываемое посредством пассивности, и как состояние тревожного ожидания перед фантазией о надвигающейся боли, Аарон переосмысливает всю экономику удовольствия, поддерживаемую кинематографическим аппаратом.

Зрительство оказывается мазохистским контрактом, согласно которому зритель соглашается отказаться от своей мобильности и активного воображения в обмен на умелое доминирование фильма над его воплощенной фантазией. Предполагаемое отсутствие свободы действий в зрительстве разоблачается как своего рода перформанс: позиция зрителя означает и эротизирует отсутствие активности и независимости, при этом зритель ничего не теряет от своей свободы воли и связанной с ней ответственности.

Таким образом, идеологическое измерение зрительства становится не просто вопросом институционального производства согласия, но и соучастием зрителя в этом процессе. Как пишет Аарон, «Согласие — это отрицаемый, но решающий элемент» в реализации фантазии о подчинении, которая определяет мазохистскую модель зрительства.

🤩 Магазины, в которых можно приобрести печатную версию журналов:

🤩Санкт-Петербург:
Порядок слов
Подписные издания
Гараж
Бартлби и компания (интернет-магазин)

🤩Москва:
Порядок слов
Гараж
Фаланстер

🤩Казань:
Смена

🤩Екатеринбург:
Пиотровский

Эпохальное событие — завел телеграм канал журнал КИНЕМА.
Канал работает на солнечной энергии студентов.
Всем членам группы "ПРИНУДИТЕЛЬНОЕ ЛЕЧЕНИЕ" (aka Евгений Майзель Group) рекомендована подписка.

Еще одно объявление.

23 марта 16:00 в КИНОПАРК МОСКИНО состоится лекция Евгения Майзеля "Голливуд как кинематографическая система: история возникновения, особенности развития".

Друзья, лекционный цикл "ЖЕНЩИНЫ, ПРИДУМАВШИЕ КИНО: ДВИЖЕНИЕ, ТЕЛО, СЕНСОРИУМ" переехал с апреля на май.

Лекции пройдут 8 - 15 - 22 мая, это четверги, начало в 19:00.

СЛЕВА: Измерение давления на череп, когда испытуемый слушает музыку. (Казанский технический университет, 1920-е гг. (Митрофанова 2000, стр. 172)

СПРАВА: Аппарат для измерения объема рсширения руки при прослушивании различных видов музыки. Когда артериальное давление повышается, жидкость в камере давит на устройство, соединенное с иглой записывающего прибора.
(Исследования Тарканова «Влияние музыки на человека», опубликованное в 1898 г. в Санкт-Петербурге. (Митрофанова 2000, стр. 172))

Ну и конечно, на случай, если кто-то из подписчиков не читал мою статью "МАЛОКАРТИНЬЕ или НОВАЯ СИНЕФИЛИЯ", милости прошу. В ней как раз приведены мои соображения о том, что происходит сейчас с российским кино.

"ЕСТЬ НАДЕЖДА"

Все мы знаем, что кино объявляли умершим огромное (если не бесчисленное) количество раз, но интересно, что и просто «ужасающее положение дел» в киноиндустрии и в сфере искусства кино — тоже своего рода критическая константа. В книге Living Images (1975), это третий сборник статей Кауфмана, этот авторитет американской кинокритики пишет в тексте о положении дел: «[Все очень плохо, но все же ] есть [некая слабая] надежда».

Оцените пафос трагизма. И далее вот такой всхлип: «Конечно, в мире кино всегда есть надежда, даже когда нет никаких непосредственных причин верить в нее». Впрочем, в статье, воспроизведенной в Field of View (1986), о надежде речь уже не идет. Кауфман пишет о «плохом состоянии» американских фильмов, об ужасных условиях кинопроизводства. «Ситуация, бесспорно, мрачная».

Это напоминает размышления наших кинокритиков о разгроме российского кино и о малокартинье как закономерном итоге этого разгрома.

Здесь интересно то, что объективные факторы смешиваются с тенденциозной негативной _оценкой_ (опять это слово), в результате чего возникает несколько искаженная картина. Возможное снижение показателей, отъезд или молчание многих профессионалов, явные признаки заморозков (тоже не в лучшую сторону влияющие на готовность кинематографистов работать в полную силу), предполагаемое ослабление меритократических критериев при решении вопросов о госфинансировании и многие другие ощутимые факторы сопровождаются продолжительной, сложившейся уже очень давно фиксацией коллег на немногочисленных привилегированных проектах, оставляя (год за годом) все остальные фильмы — и целые явления в российском кино — в тени надменного критического равнодушия. Если нарочито брюзжащий, старомодный, олдскульный Кауфман бравирует своим подозрением к современности (и кстати ненавистью к авангарду, что неслучайно), то его российские коллеги, сходясь с Кауфманом в равнодушии к contemporary контекстам и в игнорировании экспериментального кино, наоборот, поднимают на щит прогрессизм, отчаянно (по их небезосновательному мнению) дефицитарный в нынешней России.

Впрочем, я опять за свое.

Давайте немного подумаем о (кино)критике и важности критической оценки. Рассуждения на основе идей Джорджа Тоулза, Алекса Клейтона и Эндрю Клевана и, вероятно, всех, кто об этом думал.

Пожалуй, подавляющее множество исследований в области киноведения обычно рассматривают «я» (киноведа, например) как ненадежный ориентир, стремясь инициировать аргументацию, выходящую за его пределы. В частности — ссылаясь, явно или неявно, на некоего «объективного зрителя» (какой бы сложной, если присмотреться, ни оказывалась эта конструкция).

Проблема здесь, как указал Джордж Тоулз (George Toles), заключается в том, что «если все вопросы, касающиеся личной идентичности, бесконечно проблематичны... откуда мы так уверены, что можем построить осмысленные диаграммы "других"?». Тоулз указывает, что не может писать с этой позиции (некой объективной перцепции), потому что он «не может знать этого среднестатистического зрителя достаточно хорошо, чтобы говорить за него или за нее» (2001). И продолжает (далее мой перевод неточный):

"Я не вижу смысла... или теоретической пользы в постоянных отчетах, что другие зрители, как предполагается, «увидели» в фильме, если эта информация не подкреплена каким-то личным отчетом. Что мы увидели сами, и как сложный клубок желаний и страхов, из которого черпается весь наш опыт, помог сформировать то, что мы увидели?"

Тоулз настаивает, что наше восприятие определяется сложным клубком желаний и страхов, и этот клубок — наша единственная надежная отправная точка. «Как это часто бывает с искусством, первое впечатление о том, что фильм достиг успеха, произвел что-то трудное и стоящее понимания, что может быть основанием (глубиной) нашей воображаемой идентификации с тем, что мы видим» (вновь неточный перевод). Большая часть кинокритики строится на «образной идентификации «. В отличие от большинства современных наук, подчеркивающих важность происхождения работы и ее исторический, культурный или национальный контекст, (кино)критика чаще всего подчеркивает те качества, которые обнаружены посредством творческого взаимодействия с текстами и друг с другом (через диалог или во время обучения). Проще говоря, хорошая критика не работает в вакууме и как правило заинтересована, явно или неявно, в сравнении и противопоставлении одной работы с другой, определяя их родовые или стилистические вариации для оценки
возможности их различать. Критика может опираться на контекст фильма , чтобы распознать некие достижения творческого персонала или чтобы понять наиболее релевантные параметры для анализа. Однако, и это действительно интересно, внешняя информация не способна легитимизировать оценку. В конечном счете, критика является _наблюдательной_, отвечая на вопрос, как выглядит некая работа. Недостаток знаний приведет к тому, что отдельные аспекты работы всегда будут ускользать, не исключены недоразумения и ложные атрибуции, но критика стремится компенсировать эти нехватки собственным откровением, порождающим новые связи.

Обычно современные исследователи размещают фильм в некое «другое» место, но не менее интересно спросить, как мы находим его «здесь». Почему некая работа кажется мне достижением? Недоверие к субъективности и скептицизм по отношению к оценке идут рука об руку. Однако — и на этот момент справедливо указывают многие (и мы все кажется это понимаем) — с точки зрения критика оценка — это не просто то, что можно сделать, что-то необязательное. Оценка — неотъемлемая часть опыта просмотра. Именно через оценку критический текст приобретает для нас смысл.

Большинство фильмов, судя по всему, надеются быть и выглядеть «хорошими». Эта цель — неотъемлемая часть всей фильмической репрезентации. Напряжение между стремлением или потенциалом для кинокритики и его фактическим достижением так же ощутимо для зрителя, как и напряжение, создаваемое сюжетом, персонажем, композицией и так далее. Зритель следит за тем, с каким успехом фильм справляется со своими составными частями и множествами; и это не дополнительный интерес, а насущная потребность в процессе (зрительской и критической) перцепции, влияющая на каждый его момент.

Задолго до того, как фильмы стали файлами, киноведы предвидели или грезили о ситуации, когда зритель сможет в любой момент останавливать фильм, ставить его на паузу, возвращаться к любому моменту и воспроизводить его бесчисленное количество раз. Например, Беллуру было понятно, что это будет ситуация совсем другого изучения кино.

В эссе «Недостижимый текст» , написанном в 1975 году, всего за несколько лет до начала видеобума он описывает «статус фильма, аналогичный статусу граммофонной пластинки по отношению к концерту». Это началось с возникновением видеокассет.

«Если исследования кино все еще будут проводиться, они, несомненно, станут многочисленнее, изобретательнее, точнее и, прежде всего, приятнее, чем те, которые мы проводим в страхе и трепете, постоянно находясь под угрозой лишения объекта».

Ой, сегодня же родился Бакурадзе. Ну тогда вот ещё:

"Никто в нашем кинематографе глубже Бакурадзе не осмыслил гегелевское «дух есть кость». Также никто лучше него из российских режиссеров молодого и среднего поколений не осознал, что «боль – это несправедливость, поскольку страдающее тело невинно» (Павел Пепперштейн). Как Брюно Дюмон и Карлос Рейгадас, Бакурадзе сознает, вероятно, яснее многих в нашем кино цену, с какой добро, вооруженное кулаками, готово протоптать себе дорогу; чувствует абсурд и жестокость методов, состоящих на вооружении у власти и правосудия. Тем не менее тонкое чутье на острейшие этические и иные конфликты не толкает режиссера на игру лихими мазками, ядовитыми красками и «сильными» приемами; Бакурадзе похвально избегает в своем тоне и стиле всякой вульгарности[5]. Как это удается, если не сводить все, как всегда, к пресловутому вкусу?

На этот счет у меня тоже есть версия; имя этому секрету – отрешенность. Та самая отрешенность, которую Майстер Экхарт ставил выше любви, оспаривая в этом вопросе самого апостола Павла. Экхарт настаивал, что природа Бога проистекает из божественной отрешенности, а путь к богоподобию – насколько творение вообще способно быть богоподобным – лежит через высшую отрешенность, возвышающую смертного над временным и очищающую его душу от преходящего"

Ну и так далее

old.kinoart.ru/archive/2016/05/brat-bakur-portret-bakura-bakuradze

Что-то мне подсказывает, что далеко не все здесь присутствующие читали мою серию портретов мастеров американского арт-подполья, написанную 4-5 лет назад. Вдобавок ссылки с тех пор на сайте сменились, а переадресации конечно же нет (вообще хранение цифровых данных это одна из отчаяннейших гуманитарных проблем времени).

Буду поэтому периодически вешать сюда ссылки на "Алфавит американского андеграунда".

[Небольшое отступление. Вчера я поделился кое-какими мыслями о принципиальной разнице между авангардным и неавангардным кино. Мной двигало чувство непомерной сложности — непривычности — беспрецедентности различных авангардных практик, которым бывает крайне сложно подобрать верные слова, в особенности, если слов в распоряжении немного и чего-то ты можешь не знать. К обоим братьям Уитни это имеет первоочередное отношение.]

Сегодня будем говорить о младшем Уитни.

Художник, живописец, гончар, прирожденный кустарь, мистик, глубокий адепт индийской и китайской философий, йог, боддхисаттва, один из основоположников американского авангарда Западного побережья, сам гений и младший брат гения, он снял менее десяти фильмов, работая над каждым по несколько лет.
Эти несколько шедевров не просто украсили абстракционистскую ветвь американского авангарда, но и являют нам беспрецедентную комбинацию предельного, вызывающего анахронизма, словно не замечающего назойливую современность, — и столь же радикального эстетического новаторства.

Встречайте: Джеймс Уитни.

https://kinotv.ru/read/spetsproekt/alfavit-amerikanskogo-andegraunda-dzhejms-uitni/

Вы, конечно, это знаете, а для меня новость.

Оказывается, в 2023 году в "Кинотекстах" НЛО Ян Левченко издал первую книгу Мириам Брату Хансен "Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино" в переводе героической Нины Александровны Цыркун, многолетнего редактора ИК.

Саму книжку пока не открывал, но впечатлен, в общем, всем уважение.

Еще немного об медиа-археологию. В статье «Ты видишь то же, что и я?» британский киновед Ян Кристи рассматривает проблему перцепции кино отдельным зрителем (понятно, что в теории этой проблемы как бы нет, ее как бы и сейчас не очень видят) — и приводит три примера свидетельств кино-впечатлений конкретных зрителей — поэта Александра Блока, писателя Франца Кафки, и драматурга Юджина О-Нила.

«Первая — это открытка 1904 года, отправленная русским писателем-символистом Александром Блоком, чтобы объяснить, как он попал в « засаду » во время киносеанса в Санкт-Петербурге по пути в гости к другу:

«Вчера я отправился к вам. Я вдруг увидел тот кинотеатр на Литейном, ппошел и смотрел движущиеся картинки около часа. Я ощущал во всем этом некий символизм, но тем не менее решил преодолеть все подстерегающие меня препятствия [...] надо обманом заставить себя проскользнуть мимо них».

Другой пример — из дневника Франца Кафки, опубликованного (как и все наследие Кафки) против его воли, но тем не менее — запись 1913 года:

«20 ноября. Был в кино. Плакал. Лолотта. Хороший пастор. Маленький велосипед. Примирение родителей. Было очень весело. До этого был грустный фильм "Несчастный случай на причале", после него забавный "Наконец-то один". Я совершенно пуст и бессмыслен, проезжающий мимо электрический трамвай — и тот выглядит живее».

Ханс Цишлер (Hans Zischler) определил упоминаемые Кафкой фильмы так: L’Enfant de Paris (Франция 1913), Katastrofen I Dokken (Дания 1913) и Endlich allein, odeк Isidorы Hochzeitsreise (Германия, 1913)

Третий пример взят из письма, отправленного драматургом Юджином О'Нилом корреспондентке в 1914 году, сразу после просмотра одной из самых громких итальянских премьер ever:

«Вчера вечером я пошел посмотреть Кабирию [...] и вернулся с гораздо более справедливым мнением о художественной ценности фильмов. Картина просто потрясающая. Игра актеров великолепна – намного выше, чем все, что я когда-либо видел в исполнении американской труппы , – а декорации прекрасны. Переход армии Ганнибала через Альпы, уничтожение римского флота у Сиракуз отражающими зеркалами Архимеда, храм Молоха в Карфагене, поход царя Цирты в пустыню, осада Карфагена Сципионом – все это сделаны с самым мрачным реализмом и захватывают кровь своим захватывающим действием».

Сама стратегия "сторителлинга" (объединяющего подавляющий сегмент не-авангардного / нормального / конвенционального кино), между прочим, уже подразумевает, что от зрителя требуется не интеллект, а скорее внимание. Интеллект исследователю такого материала — например, кинокритику, — может понадобиться, конечно, но в довольно ограниченном объеме. Минимальный уровень профессиональных знаний обычно достаточен для того, чтобы, присовокупив к материалу фильма немного собственной эрудиции, немного спекуляций и вытекающие из них силлогизмы, взбить из этих компонентов вполне приличный текст — из разряда тех, что СМИ с нормальной репутацией печатают каждый день. Одним словом, и на этапе просмотра, и на этапе осмысления интеллект продвинутому зрителю, включая профессионального, нужен в гомеопатической пропорции (даром, что ли, кинематографисты учились своему ремеслу).

И, в то же время, для понимания авангарда интеллект нужен, но тут другая напасть — без необходимых знаний он оказывается бессилен.

В обычном конвенциональном кино всегда хорошо видно расслоение между вкладываемым и заложенным, поскольку конвенциональное кино это такой стриптизер, исполняющий свой танец вокруг невидимого шеста под названием "норма", представление о которой есть, то или иное, у любого зрителя. Отличие авторского не-авангардного кино от обычного кино лишь в том, что стриптизер в ходе исполнения своего танца допускает отход от невидимого шеста более, чем на пол-метра. Допускает, иными словами, сознательное, стратегическое, системное пренебрежение какой-то, одной или двумя конвенциями (например, жанровыми или темпоральными) ради новых смысловых эффектов. При этом, авторское не-авангардное кино никогда не пренебрегает слишком многими конвенциями сразу, поскольку в этом случае его может засосать в черную бездну, и лишь изредка она окажется бездной авангарда.

Опыт, обмен которым предлагает любой обычный фильм (Адорно был тысячу раз прав), — это "стандартизированная жизнь", состоящая из ограниченного набора ситуаций. Да, число возможных вводных столь велико, что комбинации этих стандартных наборов могут варьироваться бесконечно. Но они всегда будут оставаться легко считываемыми и подхватываемыми и на интуитивном, и на информационном, и на эстетическом, и на многих других уровнях. А уж если ты дал себе труд изучить, что это за режиссер, у кого он учился, в какие переклички и с кем вступают его фильмы, и придумал одну или две смешных шутки, то, в общем, дело можно закрывать.

С авангардным же кино все эти ресурсы — внимание, жизненный опыт, понимание нормы, способность гладко и без умолку говорить на любую тему, и даже искусствоведческая квалификация, и даже твой могучий интеллект — недостаточны.

Без знаний недостаточны. Но и знания не всегда помогают. Без них совсем никак, но даже обладая немалым их запасом ты — не во всех, но во многих случаях — не чувствуешь исчерпанности вопроса. Не чувствуешь, что тебе все понятно.

Авангардное кино — это кино, в котором интуитивно достигаемое дно глубже, чем можешь себе представить.

Это бывает неуютно. Таит риски. Легко поскользнуться. Устаешь от этого космического холода. Начинаешь тосковать по индустрии культуры, по хельсинкским соглашениям, по гуманизму. Но, возможно, по этой же причине авангард так интересен.

О СИЛЕ И СЛАБОСТИ КИНО-АВАНГАРДА

Авангардное и не-авангардное кино. Рассуждение

Хочу поделиться одним наблюдением, но чтобы им поделиться, надо условиться: есть авангардное кино — и есть не-авангардное кино.

(пояснение 1:) Под авангардным кино я понимаю именно  авангардное кино, — то есть кино 20-х годов, позднее названное авангардным, и все то последующее кино, что этот ранний авангард как-либо развивало. Одним словом, авангард и есть авангард, никаких ревизий я здесь не планирую.

(пояснение 2:) Не-авангардное кино — это "обычное", "нормальное", "все остальное" кино. Оно может быть хорошее/плохое, любимое/нелюбимое, игровое/неигровое, авторское/индустриальное, профессиональное/любительское, и  так далее, и тому подобное. Оно может быть любым — кроме авангардного.

Так вот. К чему это я.

Одна из проблем изучения авангардной кинематографии заключается в экстремально широком диапазоне возможных интерпретаций. Диапазон этот бывает настолько широк, что становится неясно, в какой момент наступает понимание.

Твой зрительский опыт (просмотра этих фильмов), твое знание биографии автора, твое понимание бэкграунда и киноведческих  раскладов могут набрать солидную критическую массу, оставаясь при этом довольно разбросанным, внутренне не подогнанным друг к другу комплексом знаний, ощущений и представлений. Практика показывает, что этот комплекс бывает опасно зависим от каких-то новых случайных сведений, способных существенно изменить акценты, оценки, трактовки... Все то, что сопровождает читательское/зрительское переживание и без чего ты не понимаешь прочитанное и увиденное. Именно это "самоочевидное" — то, в чем ты уверен, — в авангардной практике оказывается подвешенным "до последнего".

Любимая публицистами шутка о том, что человек, достигший дна, слышит снизу чей-то стук, вполне применима к бесконечному освоению того или иного авангардного наследия. Ты вроде бы все изучил, а все-таки кое-что неясно. И эта неясность, если станет вдруг ясной, может повлиять на многое другое.

С автором обычного, нормального кино (можете заключить эти эпитеты в кавычки) все, как правило, с точностью до наоборот. Ты можешь практически ничего не знать о режиссере, о закадровой реальности явления, которому фильм посвящен, о производственном, съемочном контексте этого "проекта", и так далее.

Ты можешь, не зная ничего этого, посмотреть фильм, и понять 90% того, что тебе нужно и не нужно. И о фильме, и о сценарии, и о режиссере, и о закадровой реальности, экранизированной фильмом, которую ты не знал до того, как сел смотреть это кино, и о съемочном производственном контексте, и о многое другом. И, если у тебя есть глаза, столовая ложка внимания и чайная ложечка интеллекта, ты, скорее всего, все поймешь плюс-минус правильно.

Потому что в обычном кино все эти вводные (казалось бы, избыточные относительно конкретных эпизодов) заложены практически на любом этапе, они развешены на протяжении всей картины, как выстиранное белье на веревке вдоль узкой улочки. Трудно не заметить. (В этом обычное кино подобно нашей речи и письму. Они ведь выдают нас, всегда выдают. Как бы мы ни старались говорить и писать идеально, наш язык и наше письмо всегда сообщают о нас больше, чем мы бы хотели. Точно так же и обычное кино рассказывает о своих создателях и об их реальности, все равно игровой или неигровой.)

Послания обычного кино всегда довольно очевидны. Конечно, чаще всего они еще и убоги, но я сейчас не об этом, а именно об очевидном их характере. Послания обычного кино могут быть не примитивны, не оскорбительны, не тривиальны; они могут быть изысканны, многослойны, или, как подачи в теннисе, мастерски подкручены — но они всегда очевидны, это их наследственная черта. Включая и те послания, что сами его создатели считают глубокими, и те, что действительно глубоки и остроумны.

О ХАКИНГЕ, АНАРХИИ И КИНОВЕДЕНИИ

За рубашкой в комод полезешь, и день потерян. В поисках одного старого текста Леонардо Кварезимы я открыл сборник о медиархеологии, а там в статье Ванды Стровен прочел про Бруно Мунари и захотелось рассказать о нем вам.

В общем, Бруно Мунари (1907-1998) — это такой неугомонный арт-энтузиаст, прославившийся в частности macchina inutile — бесполезной или бессмысленной машиной, которую создал в период своего запоздалого футуризма в начале 1930-х. На протяжении многих лет Мунари перепробовал множество художественных практик — от движущихся скульптур и экспериментальной ксерографии до абстрактной живописи и промышленного дизайна. В какой-то момент он начал в огромном количестве иллюстрировать детские книги, а также выступил в роли дизайнера игрушек и обучающих игр. Находясь под влиянием теории активного обучения, продвигаемой знаменитым Джоном Дьюи, Мунари продвигал формат творческих лабораторий для детей, причем распространял его не только в школах, но и в музеях.

Среди известных направлений Мунари — его эксперименты со слайдами для прямых проекций, слегка напоминающие эксперименты в структурном кино (Ландоу например, о котором я давно писал). Те, кто имеет опыт работы со слайдами, знают, что крепления на слайдах (то есть сами формы слайдов, куда помещается изображение) нередко собирают пыль, волоски, отпечатки пальцев и прочие артефакты. Этот недостаток слайд-рамок Мунари обратил в достоинство, превратив их в нечто вроде пространств. Он решил показывать слайды без собственно фотографий и других плоских изображений; вместо этого эти слайды Мунари обычно содержат вещественные композиции, сделанные из небольших кусочков пластика, всех видов ткани, бумаги и т. д. Концепция очень проста: вы открываете слайд-крепление, помещаете выбранный материал между двумя стеклянными пластинами, закрываете рамку и монтируете его в механический слайд-проектор. Свет проектора превращает слайд без слайдов в изображение, раскрывая и увеличивая текстуру того, что находится между стеклянными пластинами.
С помощью этой техники проецирования непосредственно на стену, без использования фотографии, Мунари заставил учеников начальной школы открыть для себя скрытую красоту луковой шелухи, цветочных лепестков, семян растений, разных тканей, материалов и фактур, и прочего повседневного «сырья».

Аналогичным образом Мунари проводил опыты с ксероксом, обучая детей тому, как делать не столько «копии», сколько «оригиналы» (например, складывая все виды бумаги, сложенные или мятые, всевозможных форм, на стеклянную пластину и нажмите зеленую кнопку).

В своем эссе «Фантазия» (1977) Мунари настаивает на важности — перед проведением эксперимента — объяснения учащимся механизма устройства и всех его возможностей. Это так называемое правило Мунари номер 1. Нормативное применение устройства Мунари предлагает рассматривать лишь как одну из многочисленных возможностей.

Еще одно фундаментальное правило Мунари — уничтожить работу по окончании эксперимента. Это принципиально.
«Разрушение коллективного произведения [...] необходимо для того, чтобы избежать создания моделей для подражания и превращения произведения в музейный экспонат или автора в звезду. Следует сохранять не объект, а процедуру, метод проектирования, опыт, которые можно модифицировать и повторять в соответствии с возникающими проблемами».

Но к чему я это? Дело в том, что суть того, чем занят Мунари, заключается во-первых, в культе взлома, хакинга технологии, и, во-вторых: в избегания «канонизации». Хакинг, как и анархия во взаимодействии с медиа, в некотором роде это и есть то, чем занимается кажется все еще модная (и во многом еще не переваренная) медиа-археология (анархеология, по Зелински), а медиа-археология — это уже собственно и есть современное киноведение. Но об этом мы поговорим в другой раз.

Теперь немного подробнее про апрельские тезисы, то есть про мой лекционный курс в Еврейском музее.

Первая лекция будет посвящена паре — парижанке Жермен Дюлак и уроженке Киева и жительнице Нью-Йорка Майе Дерен, работавших в первой половине и середине двадцатого века. О них чаще всего говорят как о режиссер(к)ах, но это были также и визионерки, написавшие множество удивительных текстов о важнейшем из искусств. Обе могут считаться матерями кино-авангарда — собственно Дюллак лично ввела этот термин применительно к передовому арт-кино; Дерен же считается основательницей авангардного кинематографа в США. Не знакомые по всей видимости между собой, обе были новаторами (если угодно, новаторками), чьи теоретические представления о искусстве кино на многие десятилетия опережали свое время.

На второй лекции мы сосредоточимся на идеях француженки болгарского происхождения Юлии Кристевой и британки Лоры Малви, сыгравших заметную роль в осмыслении кинопроцесса во второй половине двадцатого века. Обе — независимо друг от друга — исследовали кино через семиотическую навигацию телесности, благодаря которой зритель по-новому открывает событие фильма. Выдающийся британский киновед, Малви известна в первую очередь своей знаменитой статьей «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф», положившей начало теоретическому феминизму в области киноведения (хотя заслуги Малви выходят далеко за пределы этой тематической области, что мы тоже рассмотрим на лекции), в то время как ее старшая современница Кристева, изучавшая кино как центральное место воображаемого в современной культуре, заложила фундаментальную основу пост-феминизма.

Заключительная, третья лекция сфокусирует внимание на американке Вивиан Собчак и канадке Лоре U. Маркс. Обе — звезды киноведения; Собчак вдохнула новую жизнь в феноменологию, перевернув наши представления об опыте встречи с фильмом, Маркс существенно развила наше понимание гаптических и тактильных аспектов при взаимодействии зрителя с кинематографом. Обе предложили чрезвычайно динамичные концепции переживания кино, наделенные свойствами едва ли не мистической, волнующей интерактивности.

На мой взгляд, все шестеро героинь этого лекционного цикла известны в отечественном контексте скорее поверхностно. Значение Дюлак и Дерен не сводится к их авангардизму, Кристева — далеко не только семиотик, изучавшая "хору" и промежуточное пространство символического, но также и нетривиальный исследователь кино. Малви — даже если говорить о знаменитой статье — вовсе не только про "мужской взгляд", а Вивиан Собчак и Лора Маркс до сих пор почти не переводились на русский язык. Однако несмотря на то, что глубокое осмысление их трудов еще предстоит, как мне кажется, российской аудитории, их концептуальную гравитацию трудно игнорировать.

Картинки из сбоорника по медиа-археологии At the Borders of (Film) History. Archaeology, Temporality, Theories

ДВИЖЕНИЕ, ТЕЛО, СЕНСОРИУМ

Друзья! Хочу проанонсировать событие. Выступаю я сейчас редко, но в апреле надеюсь поураганить в Еврейском музее (Москва) — курс из целых трех лекций.
Все будут посвящены шести (или шестерым? по две на каждую лекцию) выдающимся теоретикам женского пола. Три лекции — три эпохи, три разных кинематографа. Жермен Дюлак и Майя Дерен, Юлия Кристева и Лора Малви, Вивиан Собчак и Лора Маркс. От начала 20 века через его историю в 21 век. Авангард, арт-кино, экспериментальное и экзотическое кино. Ранняя теория, классическая и современная. Курс называется «Движение, тело, сенсориум». Из него вы узнаете не только об идеях этих замечательных мыслительниц, но и проследите связь с различными этапами развития кинематографа. Лекции будут по четвергам — 3, 10, 17 апреля, 19.00.

На картинке Элинька, то есть Элеанора, то есть будущая Майя Дерен в возрасте 13 лет.

Я еще буду напоминать об этом курсе.

Сколько кино существует, столько его и уничтожают.

Перед вами разрушенный кинотеатр эпохи немого кино, экран все еще на своем месте.

Оригинальная фотография на почтовой карточке, отправленной по почте 2 мая 1907 года. США, местонахождение неизвестно.
Текст на обороте гласит: «Вот как это выглядит. Мы больше никогда не будем показывать здесь фильмы. G.W.T».

Знакомьтесь: Фил, киномеханик, за работой. Фотография на почтовой открытке, 1923.

А это канадские зрители. Аудитория кинотеатра. Фотография, ок. 1900–1910 гг.

Текст на обороте поясняет: «фотография со вспышкой, сделанная в Игнасе [Онтарио, Канада], запечатлевшая толпу кинофильмов. Игнасе [самый] маленький город в мире, где есть кинофильмы, — так они это рекламируют».

Витрина кинотеатра Nickelodeon, США, неизвестное местонахождение, ок. 1913 г. (Датировано по афишам фильмов How Fatty Got Even и Within the Limit of the Law, оба 1913 г.; The Hidden Hand Unknown, вероятно, не сериал Pathé 1917 г.). Мужчина слева идентифицирован (на обороте) как Джеймс А. Уорд. Оригинальная фотография наклеена на картон.

Показ Lumière Cinématographe. Хромолитографическая тисненая карточка из серии «Les grandes découvertes de la science» (Великие открытия науки), реклама «Chocolat Carpentier». Франция, ок. 1897–1900.