Швеция — страна маленькая. Когда Бергман снимал свои основные работы, в ней проживало миллионов 7-8, так что, казалось бы, должно быть достаточно актёров на самые разные роли, но нет. И я сейчас не про то, что у главного шведского режиссёра, как и у многих мастеров, сформировалась своя труппа, которая гастролирует за ним из фильма в фильм. Эта вещь, с которой свыкаешься, как с неизбежностью. Но из-за вот этого восприятия небольшой страны зачастую появляется нехватка специалистов в уже занятых отраслях: «Это Олаф. Олаф у нас главный по театру». Олаф при этом (вопреки разговорам о необходимости жесточайшей конкуренции) может быть действительно большим мастером, но вот мини-Олафов и Антиолофов, скорее всего, так и не появится.

Беда здесь, повторюсь, не в том даже, что придётся из фильма в фильм смотреть на лицо Сюдова (это не очень-то и пугает), а в том, что часто уровень партнёров катастрофическим образом не дотягивает до звёздного исполнения. Можно было бы подумать, что это частая беда, но, однако же, нет. И, кроме того, это зачастую пытаются спрятать, сокращая время совместного пребывания в кадре актёра, настроенного как концертный рояль, с партнёром, подобным забытому в школьном чулане пианино с порванными струнами.

И здесь снова мы возвращаемся к понятиям «актёрский ансамбль» и «оркестровка сцены» — играющие невпопад и берущие не те ноты исполнители особенно выделяются на фоне безупречных партнёров. И если в большом оркестре есть шанс, что тебя могут не расслышать, то в квартете уже на это шансов нет. А если ещё в репертуаре что-то классическое (даже если это джаз), то и не удастся списать на экспериментальное новаторство.

А Бергман любит камерные истории (даже если они разворачиваются на пейзаже), любит драмы, крупные планы и диалоговые сцены, где плохому исполнителю просто негде спрятаться. Но, хуже всего, его игра выглядит особенно раздражающей на фоне именитых партнёров (здесь, помимо того же Сюдова, выделил бы Бьёрнстрада (оруженосец в «Седьмой печати»)).

Мораль здесь проста: очень сложно снять кино с равнозначными (по сюжету, времени, репликам и прочему) персонажами, когда у тебя пропасть между уровнями исполнителей. Практических решения здесь видится два: либо принять, что деление на главные и второстепенные роли не случайно, и делать упор на лучших исполнителей, а фальшивящих по возможности убирать, либо искать, растить и воспитывать сразу целую плеяду актёров первой величины под разные типажи.

По пьесам Шекспира видно, что роли писались под конкретные возможности актёров «Глобуса» и их манеру и внешний облик (Гамлет был грузен, потому что располнел Бёрбедж). По фильмам Бергмана тоже видно, что они создавались из технических и материальных возможностей — как минимум в первой половине карьеры он старался снимать фильмы, которые можно сделать небольшим количеством людей (возможно, на это повлияло и то, что в работе над одной из своих ранних работ он вышел из бюджета, из-за чего случился скандал).

А вот требования к актёрам у Ингмара пришли прямиком из нового скандинавского театра, рассчитанного на 2–4 исполнителей, которые будут рассуждать на модные важные темы (у Ибсена это скорее что-нибудь об эмансипации, а Бергману нравятся психоаналитические рассуждения о снах и страдания от богооставленности) примерно в равных пропорциях (хотя то, кому симпатизирует автор, прикрыто едва-едва).

В старом споре о том, что лучше — книга или кино, победителя выявить несколько затруднительно ввиду неопределённости и субъективности критериев выбора. В общем-то, саму тему можно было бы объявить дисциплиной специальной олимпиады и предоставить возможность соревноваться в ней увлечённым участникам. Но бывает трудно удержаться от сравнения при просмотре очередной экранизации. У меня, правда, в этот раз вышло не так — пару недель назад таки дочитал «Талантливого мистера Рипли», хотя была мысль бросить на середине. В общем-то, из этого описания уже ясно, что книга мне не так чтобы очень понравилась.

Книжный Рипли — это Раскольников в женском пересказе. Он убивает не потому, что его идея съела, а из-за того, что его отвергли. А ещё из-за модных шмоток, желания жить красиво и хорошо устроиться в жизни. В конце концов, из-за стремления быть кем-то другим. Родион Романыч, конечно, метит в Наполеоны, но он хочет узнать, есть ли в нём то, что делало Наполеона Наполеоном, а не раствориться в его могучей личности. Том Рипли довольствуется совсем уж пустыми фигурами.

Неудачливый актёр — он, на самом деле, поразительно талантлив в перевоплощении. Но фундамент этого таланта — незавершённость личности самого Рипли. Ему легко быть не собой, потому что, собственно говоря, трудно сказать, что он такое есть.

И в этом плане и фильм Мингеллы, и сериал Заилляна сильно отличаются от книги. Молодой Дэймон играет порывистого юношу, которого страсть и случайность делают хладнокровным маньяком. Немолодой Скотт же играет умудрённого опытом мелкого проходимца, который получает возможность перейти в высшую криминальную лигу, где убийства — вынужденная мера.

У книжного Рипли есть чёткий переломный момент — встреча с мафиози и попытка вовлечь Гринлифа в контрабанду. Отказ Дики и последовавшее охлаждение убивают старого Тома, и перед нами сразу предстаёт новый — убийца-шахматист, просчитывающий свои ходы вперёд с отчуждённостью механизма. Его раздражает не то, что приходится убить заподозрившего что-то персонажа, а тот факт, что он сделал это нерасчётливо.

Сериал здесь ближе к книге, но более психологичен: действия Рипли выглядят более обоснованно, а изменения — более последовательно. При этом многосерийный фильм достигает этого чисто кинематографическими методами — немногословными (а зачастую просто немыми сценами), крупными планами и монтажом. Разумеется, это всё заложено на уровне сценария. Да, хороший сценарий не обязательно состоит из искромётных диалогов (это гораздо важнее для пьесы), но всегда — из сильных и правильно выстроенных сцен.

Собственно, главная причина посмотреть сериал — это то, как он сделан. Тот случай, когда исполнение важнее мелодии.

Да, Эндрю Скотт староват, а сверхрезкая оптика это только подчёркивает. Да, решение обесцветить картинку небесспорно, но его пытаются обыграть в сюжете — отсылками на Караваджо и финальным твистом, им вдохновлённым. Но если Вам нравится интересно исполненное кино, то можете посмотреть.

Рипли: книга и экранизация

Образ персонажа в экранизации может сильно отличаться от книжного, особенно если из всего образа прописаны только некоторые детали. У Стругацких по этому поводу есть шутка о том, что если воссоздавать мир в точности по описанию писателей, то он будет полон полуголых людей, потому что обычное описание внешности литературного персонажа выглядит как «мужчина средних лет в коричневом пиджаке».

Разумеется, в хорошей литературе автор указывает либо важное для сюжета, либо для характеристики героя. Необязательно это, что называется, «говорящая деталь» — ведь описание может вестись не только с точки зрения автора, но и глазами других персонажей, и тогда важно, на что они обращают внимание в облике других людей и как их воспринимают. На этом во многом строятся «Мёртвые души», а переложивший их на реалии своего времени Булгаков (работавший, к слову, и над подстановкой во МХАТе классического варианта — отчасти на булгаковских материалах снимет свою экранизацию Трауберг в 1960 году) потом высмеял разницу восприятия свидетелями даже внешнего вида Воланда. Но если в «Мастере и Маргарите» это можно списать на происки нечистой силы, то в «Мёртвых душах» — это момент чисто психологический. Самая знаменитая сцена, в которой два персонажа не могут сойтись во мнении по поводу внешности и поведения третьего, — это, конечно, разговор дамы приятной во всех отношениях с просто приятной дамой о губернаторской дочке (которая то ли румяна и не в меру темпераментна, то ли бела как мел и холодна как лёд).

Что-то сходное говорили, судя по заверениям современников, о внешности Азефа. Хотя фотографии, вроде бы, достаточно красноречивы, что, впрочем, только подтверждает, что для восприятия, каков объект восприятия на самом деле, не всегда важно. Но я что-то отвлёкся, в кино какая-то деталь описания может быть интересна не только как характеризующая облик персонажа черта, но и как объект какой-то истории — грубо говоря, за ним должно стоять действие. Давайте проверим чердак нашей памяти: с чем ассоциируется образ Кисы Воробьянинова? Костюм по моде начала 20 века (сшитый на заказ и особо хранимый спустя четверть века — чему должна служить, в частности, подушка-думка), жилет (даже два — один был сразу же отобран прытким молодым человеком) и пенсне. Но в книжке за этим пенсне стоит история, вводящая в повествование дворника, и у нас есть все основания полагать, что этот дворник — тот самый Тихон, которому Ипполит Матвеевич обещал медаль.

«Однажды, решив, что носить пенсне негигиенично, Ипполит Матвеевич направился к оптику и купил очки без оправы, с позолоченными оглоблями. Очки с первого раза ему понравились, но жена (это было незадолго до её смерти) нашла, что в очках он — вылитый Милюков, и он отдал очки дворнику. Дворник, хотя и не был близорук, к очкам привык и носил их с удовольствием».

Зададимся вопросом, хоть в одной экранизации Тихон носил очки? Или даже больше: многие ли читатели заметили, что на нём должны быть очки? Не факт, к слову, что это заметили и создатели фильмов (по крайней мере, всех), но штука в том, что очки, оставленные на дворнике без пояснений, будут только отвлекать от созданного образа. Чтобы объяснить их наличие, потребовалось бы экранизировать целиком и прошлое предводителя дворянства (причём, скорее всего, из авторской редакции романа, начиная с гимназических лет), чем ещё больше утяжелять фильм.

Кстати, возможно, что сама история отсылает к «Окаянным дням» Бунина, изданным незадолго до «12 стульев»:

«Как тот старик-мужик, что купил себе на ярмарке очки такой силы, что у него от них слезы градом брызнули.

— Макар, да ты с ума сошел! Ведь ты ослепнешь, ведь они тебе совсем не по глазам!
— Кто, барин? Очки-то? Ничего, они оглядятся...»

Катаев, которому посвятили свою книгу Ильф и Петров, во время гражданской войны в Одессе общался с Буниным и даже получал от него некоторые наставления (например, Иван Алексеевич пытался отучить молодого коллегу использовать «отнюдь» в значении «отнюдь нет»). Так что связь не выглядит совсем уж нереальной.

Есть некоторые подозрения, что дружеские отношения связывают и персонажей «12 стульев» с главными действующими лицами булгаковской «Зойкиной квартиры» (пьеса была написана за год или за два до романа). Собственно, авторы работали вместе под руководством Катаева-старшего в «Гудке», и Ильф с Петровым напрямую слали привет Булгакову в «Золотом телёнке», где Бендер шутит над киевлянином Паниковским, что ему, как истинному джентльмену, пристало писать на манжетах (но только мелом, потому что они у него уже стали все чёрные).

Тест на внимательность

Из актёров, помимо упомянутого Куравлёва, отметил бы в первую очередь Яковлева, который и здесь, и по немногочисленным, но ярким другим комедийным ролям показывает, что этих самых ролей он в карьере не доиграл. Возможно, всё дело в очень уж представительной и драматической внешности и исполненном ещё в молодости Мышкине, которого, кстати, мог сыграть и Гайдай — Пырьев всерьёз рассматривал такой вариант, — и тогда история отечественной комедии была бы совсем другой.

Разумеется, ещё Пуговкин, Демьяненко, Этуш и Филиппов создают яркие образы, но кино не только актёрское, но, как и обычно у Гайдая, монтажное.

«Какое житие твое, пёс смердящий? Ты посмотри на себя! «Житие»…»

«Гладиатор» — как историк я не мог обойтись без соответствующего жанра, но выбор тут трудный: «В августе 44-го», «Апокалипсис» или «Дуэлянты» того же Скотта (не путать с «Последней дуэлью»). Но наших уже многовато, а у Гибсона скорее антуражный боевик, так что пусть будет эпик от Ридли, который, по сути, спас его карьеру. Да, фильм делался с большими проблемами — от главной роли отказался Гибсон, сценарий переписывался прямо на съёмочной площадке, ещё во время съёмок скончался Оливер Рид. Но создатели стоически (когда снимаешь фильм о Марке Аврелии — это обязывает) всё выдержали, а Кроу, подменивший Мэла, стал после фильма большой звездой.

Ридли не умеет снимать некрасиво (испытывая обычно проблемы с повествованием, но не с картинкой), так что кино очень визуально богатое — те же переснятые кадры из «Падения Римской империи» (которое по иронии судьбы похоронило в своё время жанр пеплум в Голливуде — зато Энтони Манн таки получил свой шанс снять большое историческое кино после того, как его выгнал со съёмок «Спартака» Дуглас) выглядят гораздо более киношно и завораживающе. Ну и своим ярким выступлением Хоакин Феникс делает заявку на большого актёра.

«— Смириться с поражением трудно.
— Ты бы смирился? Или я?»

«Убийца» — самый сложный выбор, потому что хотелось уже взять что-то из боевиков или космической тематики (и сперва «К звёздам» Грэя даже были фаворитом). В списке нет ни одной работы Юсова, так пусть будет боевик, снятый его большим фанатом Роджером Дикинсом (впрочем, в таком случае могли быть и «Старикам здесь не место» или «Железная хватка» Коэнов, но пусть будет Вильнёв). Разумеется, поскольку фильм выбирал из-за оператора, то для меня он в первую очередь визуальный, но надо похвалить и Бролина (которого, кстати, согласиться на роль сагитировал как раз Дикинс, снимавший его в тех самых коэновских фильмах), и Дель Торо, которого можно похвалить за то, что он сделал своего героя немногословным.

Вильнёв вообще сильно проредил сценарий Шеридана, и, учитывая полярность их взглядов на жизнь, вышло не всегда удачно, но зато более ёмко. И да, для меня это всё-таки фильм про оперативника ЦРУ и его агента, а не красивую Эмили Блант (кстати, если Бенисио играет сикария, то она — фарисея). И ключевое в моём выборе — это как раз то, как разведчик вербует персонажа Эмили, а потом не даёт соскочить. Ну и сцена перестрелки на границе, конечно.

«Тебе предлагали остаться дома. Ты себя недооцениваешь. Давай остынь. Твой напарник остался дома, он к этому не готов. Но пусть он скорее привыкает, потому что это наше будущее, Кейт. Они окопаются здесь, в Финиксе, и устроят новый Хуарес. Мы даём шанс тряхануть этих ублюдков и устроить хаос среди картелей, всего-навсего. А пока впитывай всё, что ты здесь видишь. Учись, вот твоя задача!»

Почётную миссию продолжить марафон передаю Андрею Баздреву.

Не совсем уверен насчёт условия «любимый прямо сейчас», поэтому, принимая эстафету у Алексея Алёхина, перечислю 5 фильмов, которые я смотрел не так давно и готов с удовольствием пересмотреть буквально сегодня вечером.

«Неоконченная пьеса для механического пианино» — Чехова ставить трудно, Чехова ставят хорошо редко, и ещё реже по Чехову снимают хорошее кино. Никита Сергеевич мечтал поставить «Чайку», но «Чайку» ему поставить не дали, потому что незадолго до того уже была экранизация Карасика — достаточно необычная в плане съёмок, которые можно охарактеризовать как театр на пленэре (что напрямую отсылает к пьесе, разумеется), и хорошим исполнением ролей Тригорина (Яковлев) и Дорна (Капелян).

В итоге Михалков с Адабашьяном собрали из «Безотцовщины» и ещё пары ранних чеховских произведений очень кинематографичную историю, сократив число персонажей и диалогов, добавив действия и заставив Калягина похудеть на 20 с лишним кг. Собственно, это едва ли не главная роль в карьере Сан Саныча — может, не стоило потом опять набирать вес. Богатырёв как всегда хорош у Михалкова. Шуранова очень удачно заменила Гурченко в роли Войницевой, как, к слову, и сам Михалков, подменивший Стеблова. Табаков забавен в непривычном барском образе (но сильно отличном от обломовского). У Ромашина с Никоненко тоже яркие второстепенные роли, но Кадачников переигрывает едва ли не всех со второго плана. В общем, очень добротное актёрское кино по качественному литературному материалу.

«Никогда ничего не бывает потом. Это только кажется, что всё ещё впереди, что жизнь длинна и счастлива. Что сейчас можно прожить так, начерно — потом всё поправишь. Никогда это «потом» не наступает. Никогда...»

«Золотой телёнок» — с экранизацией Ильфа и Петрова у нас как будто задержались, но первая сразу и оказалась лучшей. Юрский придаёт персонажу трагизм и искренность — да, он явно рефлексирующий интеллигент, но он ещё и достаточно молод, атлетически сложён и харизматичен, чтобы быть, вместе с тем, и обаятельным проходимцем. Веришь, что этот Бендер — ровесник века, благополучная судьба которого была переломана через колено гражданской войной, и что только из-за этого он пошёл в авантюристы. Но и здесь Бендеру тесно — он не любит повторяться в своих обманах, относясь к ним как к вынужденной импровизации.

Этот Бендер способен на настоящее чувство (да и как можно не влюбиться в такую Старикову), и его надрыву веришь, когда он враз теряет всё. Куравлёв в роли Балаганова также жизнен и хорош, а Гердт привнёс в роль Паниковского столько своего, что сделал персонажа гораздо проработанней книжного. Папа Михаила Боярского в роли Козлевича отодвинут на второй план, но тоже неплох. Ну и Евстигнеев, уже игравший в студенческой работе Данелии Лоханкина, убедителен, изображая обманщика системного и идейного, который, несомненно, выиграет на долгой дистанции у порывистого Остапа. Забавно, кстати, что Васисуалия в исполнении Папанова из фильма вырезали уже на монтаже — и, пожалуй, из того, что сохранилось от сцен с его участием, это было правильно (прежде всего из-за того, что удлиняло и без того немалый хронометраж, добавляя лишнюю сюжетную ветку).

Хотя кино, опять-таки, актёрское, отмечу и операторскую работу Полуянова.

«Графа Монте-Кристо из меня не вышло, придётся переквалифицироваться в управдомы».

«Иван Васильевич меняет профессию» — снова экранизация (малоизвестной пьесы Булгакова), снова в качестве оператора Полуянов (комедии золотого периода в творчестве Гайдая и визуально качественно сделаны) и Куравлёв в роли афериста (но совсем другого — с другими жестами, интонациями и мимикой). Как и его кумир Гоголь, Булгаков одно время думал написать учебник по истории России, но мысли эти также остались лишь мечтой, воплотившись, впрочем, в художественной форме. Немногословные, но яркие диалоги хорошо сочетаются с комедией действия, в которой Гайдай всегда был хорош.

Роджер Дикинс эстетизирует оружие, а изображённые им перестрелки завораживают (моя любимая — из «Убийцы» Дени Вильнёва). Неудивительно, что в начале своей карьеры он работал как оператор-документалист и побывал в горячих точках. Его стиль вообще можно охарактеризовать как художественно-бытовой. И бывает так, что стиль этот входит в противоречие с авторской задумкой — когда режиссёр хочет показать что-то разоблачительно-осуждающее насилие, а выходит всё равно ода битве.

Трюффо по этому поводу был категоричен: «Я считаю, что насилие в кино очень неоднозначно. Например, некоторые фильмы претендуют на антивоенную направленность, но я не думаю, что на самом деле видел антивоенный фильм. Каждый фильм о войне в конечном итоге становится провоенным». Интересно, конечно, сказал бы он то же самое о подростковом хулиганстве, но сейчас не об этом — слова эти произнесены, как считается, после просмотра «Троп славы» Кубрика. Но дело в том, что как раз Кубрика трудно назвать антивоенным режиссёром. Мало того, в русле весьма модного у послевоенного поколения несколько напыщенного цинизма, Стэнли всю человеческую цивилизацию выводит из насилия. Он, возможно, и не воспевает Смотрящего на Луну, который под воздействием чёрной плиты забивает костью менее удачливого примата (хотя при появлении монолита звучит хорал Лигети «Господи помилуй»), но напрямую утверждает, что именно использование орудий в агрессивных целях отделило человека от животных и создало цивилизацию.

Да, Кубрик считал, что вьетнамская война стала прививкой для американского общества, которое теперь будет избегать крупных конфликтов. До полномасштабного вторжения в Ирак он не дожил совсем немного, но «Бурю в пустыне» застал, так что, возможно, усомнился в собственной правоте (хотя, скорее всего, его собственное самолюбие уберегло его от этой неприятности). Но точно известно, что он считал инструкции сержанта Хартмана по обращению с оружием очень толковыми — к тому времени Стэнли и сам был обладателем большой коллекции ружей.

В войне Кубрику нравилась чёткая спланированность, которая пытается противостоять случайности — именно поэтому он любил сравнивать съёмки с военной компанией и связывать их успех с подготовленностью. Сообразно духу эпохи его интересовали и поражения — как и для другого фаната Джона Хьюстона Жана-Пьера Мельвиля (оба были в полном восторге от «Асфальтовых джунглей») тема провала грандиозного плана, в котором было учтено почти всё, является одной из главных в творчестве.

«С самого начала он игнорировал факты, которые доказывали, что русская кампания станет дорогостоящим провалом», — говорил Кубрик о Наполеоне, пока готовился к съёмкам его биографии. Для самого режиссёра его замысел с эпичным историческим фильмом о Бонапарте тоже оказался провалом, но часть идей о том, как надо показывать сражения на экране, он всё-таки реализовал в «Барри Линдоне».

«Важно донести до зрителей суть этих сражений, ибо всем им присуще эстетическое великолепие. Почти как в выдающемся музыкальном произведении или безупречной математической формуле. Именно эти качества я надеюсь передать, параллельно отразив грубую реальность тех столкновений», — вряд ли человека, считавшего так, можно назвать пацифистом.

Мы все глядим в Наполеоны...

Кубрик стоит особняком даже среди самых больших и маститых голливудских режиссёров. Спилберг благоговел перед ним, Нолан с Вильнёвым называли своим кумиром. Не последний режиссёр Сидни Поллак (известный у нас главным образом по «Трём дням Кондора» и «Тутси») прибежал по первому зову Стэнли подменить Харви Кейтеля в «Широко закрытых глазах» и потом много удивлялся его перфекционизму — никто ни до, ни после не снимал кино так долго без перерыва. Даже такой мастодонт, как Кэмерон, говоря о том, что «Космическая одиссея» ему в юности показалась стерильной, а от психоделических сцен буквально стошнило, делает кучу реверансов и поклонов в адрес её создателя.

У меня есть подозрение, что коллеги восхищаются не столько работами Кубрика, сколько его работой. Потому что он мог требовать от студии испепеляющего тотального контроля над окончательным монтажом фильма или уничтожить сцену, на съёмки которой ушло 2 недели, посчитав её ненужной. Потому что звёзды первой величины заключали с ним бессрочный контракт, а он потом мурыжил их на съёмочной площадке больше года. Потому что он снимал то, что хотел, а оно потом окупалось (почти всегда). Потому что он мог выдержать ненависть главных критиков поколения и не поблекнуть в своей славе ни на один люмен. В конце концов, потому что именно вокруг его имени могли выстраиваться целые теории заговора масштаба фальсификации полёта на Луну. Словом, Кубрик — это архетипическая ролевая модель американского режиссёра.

Но был гордым и независимым Кубрик не всегда — помогли добрые люди. А больше всех — Кирк Дуглас.

https://sponsr.ru/bulanenko/84999/Kak_Kirk_Duglas_sdelal_Stenli_Kubrika_velikim

Кирк Дуглас и Стэнли Кубрик на съёмках «Спартака»

«Человек, который смог "Ливерпулю"» — мощный рекламный слоган. Обещает качественную редактуру перевода. Сейчас обдумываю обзор пары книжек про кино, и им как раз вычитки профессионалом остро недостаёт — путаница в киношных терминах (ось взаимодействия? какая ось взаимодействия?), неразбериха в объективах с разным фокусным расстоянием (какие широкоугольные, а какие «телевики») и явное непонимание того, что «редактирование» (эдитинг) на английском и есть монтаж, а «монтаж» в Голливуде (или скорее «муантаж» с прононсом) — это конкретный приём с быстрой нарезкой. Про нюансы вроде того, что терминология даже в США различается на Восточном и Западном побережье, и говорить нечего.

Кстати, на тему пародий: проект Аткинсона и компании под названием «Чёрная гадюка» начинался как пересмешка «Исторических хроник» Шекспира. Причём первый сезон снимался достаточно дорого для комедийного шоу — с большим количеством сцен на натуре и в настоящих замках, — но собирал недостаточно много аудитории. Поэтому руководство Би-би-си согласилось продлить проект только с урезанием бюджета и уплощением юмора: Аткинсона выписали из сценаристов, появился сортирный юмор, а съёмки по большей части стали проходить в павильоне.

Фактически телешоу стало ситуационной комедией, но некоторые элементы пародийного жанра сохранились — только это уже скорее была пародия на обрывочные знания обывателя из школьного курса истории. И надо сказать, что спародировать историческую эпоху оказалось ничуть не легче, чем отдельное произведение или жанр.

Ну а Аткинсон извлёк урок и «Мистера Бина» делал сразу под невзыскательный вкус. Кстати, елизаветинский образ ему очень идёт — похоже, что всё-таки у каждого времени есть свои лица.

Роуэн Аткинсон — человек елизаветинской эпохи

Сейчас в частном порядке идёт полумарафон по творчеству братьев Цукеров и примкнувшему к ним Абрахамсу, и он лишний раз подтверждает тезис о том, что нет более зависимого жанра, чем пародия. Пародия хороша тогда и только тогда, когда она подмечает что-то действительно нелепое в оригинале. Когда же авторы просто кривляются, делая лишь отсылки на что-то модное, то это, в общем-то, не пародия, а типичная эксцентрическая комедия, паразитирующая на чужой популярности. Смотреть из-за этого пародии спустя годы после выпуска бывает особенно трудным испытанием — если они уловили ту самую нелепость, то спустя годы выглядят как набор скетчей из глуповатых (потому что весь юмор в них строится на том, что глупое делают серьёзные персонажи) гэгов и стендапа не самого первого сорта (первосортный комики берегут для сольных выступлений).

У Цукеров с Абрахамсом лучшие пародии (в отличие, кстати, от простых комедий) вполне остроумны и без оглядки на оригинал, потому что шутки в них строятся на обыгрывании киношных правил (включая правило Кулешова), жанровых штампов и филологических подколов. Но и они начинают повторяться и уходить в высмеивание конкретных фильмов с их косяками: хотя пародия на «Тельму и Луизу», например, начиналась очень смешно, но, по сути, исчерпала себя первой же шуткой.

Даже более поздние работы Брукса, как по мне, устарели сильнее того же «Полицейского отряда». Ну а вашему вниманию представлен фрагмент второй серии «Отряда» — лучшая пародия на боксёрские фильмы из тех, что я видел (высмеиваются как «Рокки» с «Жирным городом», так и штампы всего жанра в целом).

Плутовской роман — сложный жанр и очень часто удивляет своих авторов, пытающихся придать сюжету глубины. Рассказать про весёлого пройдоху анекдот легко, показать, что и он сам, и околпаченные им персонажи — такие же люди, как и мы сами, несоизмеримо тяжелей. Жанр диктует читательское отношение к герою и отодвигает пятиметровым шестом от себя любую рефлексию. Гоголь сокрушался, что в «Мёртвых душах» почти никто не хочет видеть себя и пытаться хоть как-то измениться.

«Но не то тяжело, что будут недовольны героем, тяжело то, что живет в душе неотразимая уверенность, что тем же самым героем, тем же самым Чичиковым были бы довольны читатели. Не загляни автор поглубже ему в душу, не шевельни на дне ее того, что ускользает и прячется от света, не обнаружь сокровеннейших мыслей, которых никому другому не вверяет человек, а покажи его таким, каким он показался всему городу, Манилову и другим людям, и все были бы радёшеньки и приняли бы его за интересного человека».

Данелия, который годами мечтал о постановке «Мёртвых душ» (как и с Ильфом и Петровым, его опередил Швейцер), явно долго рассуждал над этим противоречием увлекательного и назидательного, озвученным Гоголем, и воплотил свой вариант в образе Бузыкина в «Осеннем марафоне». Режиссёр таки показал героя одновременно и обманщиком, но и очень жалким человеком, который и врать не умеет, и отказать никому не может. Когда же решается на поступок, то тут же натыкается на кирпич судьбы, заманчиво замаскированный под коробку из-под торта.

Стоит Бузыкину начать говорить правду, как ему никто не верит, стоит на что-то решиться, как он становится всем неудобен. Но он и сам имеет награду свою, пусть и весьма сомнительную: получает одобрение от людей, которые его ни во что не ставят или уже совсем на него не надеются. Одобрение это выливается в причудливую форму ещё большей эксплуатации героя или самоутверждения за его счёт.

Данелия таким образом создаёт образ одновременно понятный и близкий, но и отталкивающий: то, как безвольно Бузыкин продолжает свой марафон имени Сизифа, пугает настолько, что хочется задушить своего внутреннего кота Леопольда.

Разумеется, в создании образа очень большая роль и Басилашвили, в способность которого изобразить нерешительность вместе с экзистенциальной тоской Данелия не верил, посчитав, что исполнитель роли Самохвалова попросту не подходит по типажу. И понятно почему: симпатизировали бы мы хоть немного персонажу, будь он прожжёным циником?

Тут стоит отметить, что изначально сценарий Володина назывался «Горестная жизнь плута» (в фильме есть отсылка на это — Бузыкин «переводит» книгу с точно таким названием), и исполнить главную роль очень хотел Калягин. И сперва ставить должен был историю кто-то из молодых режиссёров — был вариант и с дебютом для одного из ассистентов Данелии, и тогда он, в лучшем случае, поработал над фильмом только в качестве художественного руководителя. Но из-за затяжек и согласований (набирающий обороты актёр потребовал именитого режиссёра) пришлось всё переиграть.

Трудно сказать, каким вышел бы Бузыкин у Калягина, но точно — другим. Плутов Сан Саныч играл часто — незадолго до «Марафона» вышла «Неоконченная пьеса», герой которой тоже запутался в женщинах, а позднее будет и роль Чичикова в тех самых швейцеровских «Мёртвых душах». Вполне логично предположить, что калягинский Бузыкин был бы больше похож на Платонова, что могло бы помешать зрителю принять персонажа. А приняв, отринуть всё худшее в нём.

https://sponsr.ru/bulanenko/83970/Osennii_marafon_Daneliya_1979_videorazbor_filma

Марафон фильмов Данелии подходит к концу: я ещё сделаю разбор «Осеннего марафона» и подведу общий итог, но поздние фильмы, включая «Кин-дза-дзу!», брать не буду. Фирменная светлая грусть хороша в умеренных дозах, а повтор всего пути по творчеству маэстро за полгода оказался труднее, чем я ожидал, — всё-таки многим произведениям надо дать настояться.

А пока начинаем готовиться к забегу по фильмографии иностранного классика — в ближайший месяц посмотрим несколько фильмов Кубрика. На разбор обязательно попадут «Космическая одиссея» и «Спартак», также думаю взять «Тропы славы», «Доктора Стрейнджлава» и «Убийство». А пока публикую прошлогоднее обзорное эссе по творчеству большого любителя шахмат и бокса, который всё-таки сделал смыслом своей жизни кино.

Как и Данелия, Кубрик не сразу определился, чему себя посвятить, и некоторое время даже всерьёз раздумывал над тем, чтобы стать гроссмейстером и свергнуть, наконец, гегемонию русских (впрочем, тем же Смысловым Стэнли восхищался и неспроста назвал советского учёного в «Одиссее» в его честь). Также оба режиссёра в юношеские годы стучали на барабанах в джаз-бэндах, из-за чего очень активно вмешивались в написание и подбор музыкального ряда к своим фильмам.

Увлечение шахматами поможет Кубрику держаться на плаву в молодые годы, когда кино ещё не приносило денег: он играл с любителями попроще на деньги в парках и клубах. Потом на смену шахматам пришёл покер — похоже, сказался переезд из Нью-Йорка на Запад. Стэнли мог целыми днями просиживать за карточным столом — третья жена, которую он привёз со съёмок в Европе, ужасалась, что будто попала в какой-то вестерн, в котором её муж зарабатывает на жизнь в салуне. А зарабатывать Кубрику удавалось — при всём азарте он хорошо считал. Так же, как в нью-йоркском Центральном парке, где он мог по 12 часов сидеть за шахматной доской, он был полностью увлечён игрой, но всегда продолжал думать.

«Не торопись расслабляться. Как раз из-за этого совершаются ошибки», — его кредо в игре и на съёмочной площадке, которое много объясняет в его фильмах. «Шахматы учат контролировать первоначальное воодушевление, которое мы испытываем, когда видим, что всё получается хорошо, — объяснял Кубрик, — и думать так же объективно, когда дела идут плохо».

Бокс увлекал Стэнли всегда: одну из своих первых короткометражек он снял о боксёре в день поединка, а впоследствии любил брать с собой на съёмки записи интересных боёв. На съёмках «Барри Линдона» он обсуждал бои с исполнителем главной роли Районом О'Нилом, который был средней руки любителем, а потом стал менеджером бойцов и поучаствовал в организации нескольких крупных боёв.

Но самым забавным фактом в боксёрской биографии О'Нила был выставочный двухраундовый бой актёра, пару раз без особого успеха участвовавшего в калифорнийских «Золотых перчатках» в среднем весе, против молодого Джо Фрейзера, который вскоре станет чемпионом мира в тяжёлом весе. Из спарринга пытались сделать что-то типа нынешних медиа-боёв: рефери в ринге работал бывший чемпион мира в тяжёлом весе Флойд Паттерсон, а комментировал поединок только что лишённый титула Мухаммед Али.

«Всё было хорошо, пока Фрейзер не ударил меня. Я до сих пор просыпаюсь с криками».

https://sponsr.ru/bulanenko/83110/Analiziruya_Stenli_Ungianstvo_kak_kluch_ktvorchestvu_Kubrika

Стэнли Кубрик: барабанщик, шахматист и боксёрский фанат

Не только режиссёры любят работать со знакомой труппой, но и у актёров есть любимые постановщики, к которым они идут по первому зову. Леонову было настолько комфортно работать с Данелией, что он не особенно обращал внимание на то, что творится вокруг. В письме сыну о съёмках «Осеннего марафона» Евгений Павлович рассказывает, что проходят они в «атмосфере доброты и доверия». А между тем на площадке бушевали чеховские страсти: Неёлова настолько достала Данелию расспросами о своей героине, что тот стал общаться с ней только через посредника, которым выступил сценарист Володин. Но потом произошёл конфликт и с ним: режиссёр хотел добавить как раз персонажу Неёловой больше сходств со своей любовницей, а сценарист тщился сохранить образ, списанный им со своей.

Басилашвили, как когда-то Кикабидзе в «Не горюй!», был недоволен тем, что его во многих сценах отодвигают на второй план. Но вроде бы успокоился, когда Данелия его убедил, что так надо. А вот решение убрать из фильма кульминационную сцену, которую маэстро посчитал через чур решительной (а до финала ещё не близко), вызвало у Басилашвили с Гундаревой такое возмущение, что он сравнил его с бунтом на корабле — оба актёра уверяли, что только что сыграли чуть ли не лучшую сцену в жизни.

Тем забавнее, что актрис на главные роли Георгий Николаевич брал без проб, причём Неёлову видел буквально раз, и то в студенческой работе своих учеников во ВГИКе. А Басилашвили, напротив, не хотел брать на главную роль: «Мне этот актёр не нравится, и я его снимать не буду» (ассистенту по актёрам). Так что пришлось их сводить обходными путями — наверное, агенту футболиста проще организовать трансфер своего клиента в клуб, который его не хочет видеть в своём составе.

Но здесь же и разгадка леоновского комфорта на съёмочной площадке: он-то как раз Данелии нравился. И хотя тот говорил позднее, что их сложно назвать друзьями, поскольку общались они почти исключительно на съёмочной площадке, но едва ли не все отмечают, что режиссёр был очень радушен к тем, кого включал в круг своих (друзей, фаворитов и просто приятелей). Видимо, именно из-за этого радушия Евгений Павлович с готовностью и соглашался на любые роли у Георгия Николаевича, хотя в том же письме к сыну признавал, что играет обычно в них один и тот же типаж, восторгаясь при этом работой Олега Валериановича: «Каждое движение, каждый взгляд, поворот головы, интонация — непостижимое естество. У меня сердце застывало — никому не говори — от зависти. Смешно даже, что в Италии “Осенний марафон” принес премию за лучшее исполнение мужской роли мне, а не Басилашвили. Я-то там обыкновенный, какой я всегда у Данелии, — осмысленный чуть шире фабулы эпизод, и никакой новости».

На съёмках «Осеннего марафона»