Наброски по следам фильма Джанлуки Джодиче «Падение короны» о последних месяцах жизни Людовика XVI и Марии-Антуанетты (в оригинале Le Déluge, «после нас хоть потоп» — слова, приписываемые другой одиозной фигуре королевского двора Франции, маркизе де Помпадур).

Всё в кадре будто подсмотрено сквозь пыльное стекло. Вызывает в памяти фотографии Сары Мун или Деборы Турбевилль — полуразрушенные декорации, запущенные сады и парки. Может быть, создатели фильма исходили из того соображения, что любая историческая реконструкция — фантазм. Большая история и сам жизненный процесс как таковой слишком хаотичны, их смысл скрыт и от непосредственных деятелей, и от наблюдателей. Чтобы история получилась осмысленной, её нужно собрать заново, переизобрести. Так что сама манера съёмки подчёркивает фантазийный характер этой реконструкции — и любой другой, независимо от того, сколь достоверны источники и свидетельства в её основе.

Суть этой психологической драмы: люди, чьё мышление, весь внутренний строй, телесная пластика подчинены структуре, заключены, образно говоря, в корсет, приносятся в жертву на фоне краха иерархий, запретов и структурированных отношений.

Их жизнь была спектаклем — а под занавес стала скорее ритуалом, практикуемым не столько для публики, сколько ради самой системы (Людовик с педантичным и бесстрастным рационализмом выясняет подробности своей скорой казни; Мария-Антуанетта соблюдает предписанную этикетом деликатность даже на эшафоте: «Простите меня, мсье, я не нарочно» — последние её слова, после того как она случайно наступила на ногу палачу).

Фильм поделён на три главы: «Боги» — «Люди» — «Мертвецы». В первой из них Людовик, уже находясь под стражей, по просьбе одного из охранников отправляется к больному, чтобы «исцелить» его от болезни. Вера в «королевское чудо» — способность лечить от проказы и золотухи — длилась во Франции и Англии веками. Короля могли подвергать каким угодно унижениям, но он до самого конца остаётся носителем сакральной власти, то есть персоной, внушающей одновременно трепет и отвращение.

Однако кино — это все-таки не столько построение иллюзии движения, сколько образ-время (вспомним Делеза). И сам фильм отрицает описанную выше манеру повествования — хотя по сути из серий таких рассказов-интервью он и состоит. Однако эти участники истории, и прежде всего сам главный герой, выступают в роли ненадежных рассказчиков. Они ничего не искажают, не умалчивают, но как раз эта предельная регистрация и подробное перечисление последовательности действий и приготовлений к ним — в купе с навязчиво обыгрываемыми приемами псевдо- и подлинной документальной хроники — создает двусмысленность. Никак невозможно извлечь Событие и историю из самого этого изложения. Становится понятно, что есть нечто иное, невыговариваемое, что заключено здесь имплицитно.
...
Наконец, экзистенциальные мотивы, связанные с субъективно понимаемым стремления к свободе, с темой обретенного и утраченного счастья, как мимолетного, но настоящего... Постижением События как, с одной стороны, некоего рукотворного чуда, но которое в то же время не может быть лишь производно от человеческих замыслов, а представляется чем-то неизмеримо большим. Потому оно и является для участников и свидетелей этой истории чудом, неким откровением о мире, о самих себе.

...
При анализе этого кино, кажется, не избежать использования такой категории классической эстетики, как возвышенное. Это уместно и применительно к общей затее, о которой идет речь, и к ее реальному воплощению; возвышенное — это особое двойственное переживание, некий энтузиазм по причине неудачи — от осознания того, что вещи абсолютного порядка не могут быть даны в непосредственном созерцании. То есть это опыт восприятия парадоксального объекта, а между тем таков и сам этот фильм, в котором фактически о постановке циркового трюка рассказывается как о событии всемирно-исторического значения.
...
Ликование — это всегда совместное чувство. И фактор совместности — солидарного участия и помощи товарищей — самое драматичное в этом фильме. Вся слава достается одному. Однако остальные служат ему бескорыстно и преданно. Сама эта возможность, обнаруживаемая в обычных людях, представляет большой интерес как предмет исследования.
Люди редко понимают, что они превосходят самих себя, что они потенциально больше и значительнее, чем сами о себе думают. И только иногда они начинают подозревать об этом. Это проявляется в странных формах, в приверженности чему-то по ту сторону всякого здравого смысла, в готовности инвестировать время, силы, энтузиазм в некое дело, у которого нет сколь-нибудь отчетливых очертаний. Герои фильма были движимы в этом какой-то смутной интуицией, как тягой к чему-то великому, по ту сторону понимания, в чем оно заключается помимо хулиганского эксперимента с риском для жизни.
...
Можно предвидеть возможное возражение — жизнью стоит рисковать ради какой-то большой цели, ради спасения и т. д. Вот, например, героические нью-йоркские пожарники, многие из которых погибли при тушении башен-Близнецов...
Однако разговор об их героизме (обязательный и неизбежный) все же не исцелит от коллективной травмы. Поскольку не является работой с коллективным подсознанием. А вот этот фильм возводит другую, игровую вертикальность, со счастливым разрешением, отучающую людей от привычки "не смотреть наверх", побуждающую, наоборот — как раз смотреть наверх, возвращающую людям саму эту (после событий 11 сентября и проч.) утраченную готовность и охоту.
...
Особенности повествования. Рассказ канатоходца от первого лица как демонстрация определенного типа мышления. Механически понимаемый мир. В котором, как и предполагает классический идеал рациональности, нет места случайности, ошибки, просчету, каким-то иррациональным факторам. "Чудес ведь не бывает" — частая присказка большинства (авто)механиков. Так и здесь. Не закружится голова, не заколет внезапно в боку... Порядок идей всецело соответствует порядку вещей. Переносим вес на одну ногу, выравниваем шест, ждем момента устойчивости, делаем вдох, переносим вес на другую ногу... и т.д., и т.п., шаг за шагом. Человек, что думает, то и делает, что не делает, то и не думает... Полная корреляция миропорядков: мышления и бытия. Если анализировать странноватую манеру вести рассказ, которую демонстрирует главный герой, то становится ясно, что так и должно быть устроено сознание канатоходца.
Поэтому ничуть не странно, что в фильме почти нет места теме головокружения, страху высоты и т.п. При том что сами кадры вроде располагают к тому, чтобы как раз-таки ужасаться. А между тем все очень обстоятельно шаг за шагом описывается как приуготовление некоего момента, невероятного, трудно представимого, но реально пережитого опыта, который четко может быть очерчен в системе пространственно-временных координат. Это классический идеал рациональности, мир механически понимаемый, в котором чудес нет, но есть разумная воля, которая позволяет осуществить самые впечатляющие вещи.
...

Тезисы о фильме «Канатоходец»:
Фильм — описание и воспроизводство опыта ликования. Ликование — особое массовое переживание, которое носит синтетический характер, включая не только радость, но и светлую печаль и много чего еще. Наиболее аутентичным орудием для выражения ликования служит танец. (Этому посвящен целый трактат знаменитого теоретика классического балета А. Волынского под названием "Книга ликований"). Поскольку канатаходца во все времена называли еще и плясуном на канате, не будет ошибкой сформулировать так. Этот фильм рассказывает о подготовке к танцу на канате как некоему человеческому апофеозу.

Продолжение в комментарии...

5. Как в этот воплощенный орднунг, в космос, созидаемый воинами, словно атлантами (ибо все ритуалы исполняются ими на пределе сил), как сюда вторгается индивидуальное начало будто некое зло? Сие есть тайна, об этом можно долго рассуждать. У Мелвилла тоже центральное место занимает эта загадка. И это главное, что запускает его историю в ее драматизме. (По сути же это вторжение судьбы).
«Что может быть таинственнее, — вопрошает Мелвилл, — внезапной и сильнейшей антипатии, которую в человеке определенного склада возбуждает другой человек, совершенно, казалось бы, безобидный? Или сама эта безобидность и порождает ее?»

3. У Платона в "Законах" говорится, что идеальное государство все сверху донизу только и должно заниматься, что пляской и пением, «подражая» этим картине вечного неба и вечного государственного закона, составленного тоже ради подражания движениям небесных светил... Между тем, Платон свое идеальное государство лепил по образу военных идеократий. И эти его, для многих шокирующие, фантазии находят наилучшую визуализацию в повседневных военных ритуалах, как они показаны в фильме.
Этот "танец" военной повседневности есть и подражание небесному движению, и через создание ими коллективного тела — действие творения космоса. Стоит напомнить, что космос в античном представлении, в платонизме, творится ежемоментно... С этим связана концепция эманации. Не как в Библии, которая говорит, что мир был сотворен из ничего Божественным произволом. Для греков же творение — это всегда устроение, упорядочение неупорядоченного... «Подобное к подобному, несходное — порознь» (Анаксагор). Слово «космос» этимологически означает «порядок» и «украшенность». Одно из значений этого слова еще с гомеровского времени — военный строй, вёсельный порядок гребцов и т.п.
По сути название фильма — это не хорошая, или красивая, а «космическая работа», если исходить из самой этимологии греческого слова «космос» и специфического символизма, к которому обращается фильм и в котором черпала свои образы французская империя, желавшая возводить себя к античному образцу, в том числе в опоре на греческие представления о союзе красоты и доблести.

4. У космоса нет внешнего зрителя... Kosmos — это "украшенный мир", но кому на это любоваться? Мы смотрим на небо, на гладь воды, однако не на вселенную как на целое — в ней можно только принимать участие. Отсюда смысл всякого ритуального действия. Именно это и делает людей в их фрагментарном существовании и погруженности в обыденные заботы космическими существами. Нет иного способа ухватить космос в своем сознании, кроме как участвуя в ритуалах. Ритуал — такое действие, смысл которого целиком заключен в его исполнении, сверх того совершающий его ничего дополнительно "не имеет в виду" и никому не "хочет что-то этим сказать". А иррациональным оно может быть лишь в глазах постороннего. Чаще, не зная о ритуальности действия, люди вообще не поймут, что здесь происходит, и является ли наблюдаемое вообще осознанным действием. Отсюда все парадоксальности, показанные в фильме. Местные жители с недоумением смотрят на воинов, прокладывающих дорогу в никуда или бесконечно с энтузиазмом карабкающихся или марширующих куда-то, причем в спешке, как если бы у них была ясная цель впереди...
Ритуальное действие по сути — это синтез личного и общечеловеческого, в нем неотделим план значения и выражения, внутреннее и внешнее. В этом его можно уподобить танцу, но только в его высшем смысле. В фильме по контрасту сопоставляются кадры ночной дискотеки, где танцуют перед зеркалами африканские девушки, танцуют расслабленно под случайную диегетическую музыку, а с другой стороны — "танец"-муштра легионеров при свете дня, внутри которых как бы звучат темы из оперы Бриттена "Билли Бадд"...

5. Как в этот воплощенный орднунг, в космос, созидаемый воинами, словно атлантами (ибо все ритуалы исполняются ими на пределе сил), как сюда вторгается индивидуальное начало будто некое зло? Сие есть тайна, об этом можно долго рассуждать. У Мелвилла тоже центральное место занимает эта загадка. И это главное, что запускает его историю в ее драматизме. (По сути же это вторжение судьбы).
«Что может быть таинственнее, — вопрошает Мелвилл, — внезапной и сильнейшей антипатии, которую в человеке определенного склада возбуждает другой человек, совершенно, казалось бы, безобидный? Или сама эта безобидность и порождает ее?»

1. Эффект ненадежного рассказчика. Как и в "Билли Бадде" у Мелвилла, повести, взятой за основу фильма, история несправедливого суда и безвинной жертвы хотя и намечена с самого начала — ее нужно еще как-то рассказать, но автор явно делает это неохотно, с бесконечными отступлениями...
В фильме в плане повествования дело тоже обстоит несколько необычно: тот, кто стал виновником драматичных событий, иррациональной их причиной, сам же обо всем и рассказывает в своем дневнике, причем без особых рефлексий и моральных угрызений. Он с самого начала сообщает, что это история изгнания. В своих записях и монологах он отстроненно воспроизводит в памяти то, как в нем зарождалась враждебность, как само собой замыслилось преступление, как если бы речь шла о чем-то внешнем, о перемене климата например.
Клер Дени не особо фиксируется на моральных вопросах, в отличие от Мелвилла, повесть которого — это авторское свидетельство о глубоком разочаровании в возможности справедливого суда. Общим же и в книге и фильме является вывод об амбивалентности моральных категорий и взаимное опрокидывание социально принятых ролей. Но мысли, занимающей режиссера (совместно с оператором Аньес Годар), можно приписать не столько морально-этический, а скорее какой-то натурфилософский характер, что-то в духе космогонического мифа. Ее занимает противостояние начал космоса и хаоса в их динамике. И если говорить о противодействии противоположных тенденций в душе человека, то и этому здесь находится пластическое выражение — в разыгрывании мистерии созидания и разрушения мира. Отсюда неслучайно, что в фильме присутствуют элементы хореографии (он был снят при участии хореографа Mathilde Monnier).

2. Мы привыкли, что, когда разговор заходит о столкновении колонизаторов и колонизируемых, то, с одной стороны, мы видим самобытный мир традиционного уклада жизни с его естественным устройством, пребывающий в некоей гармонии по ту сторону исторических метаморфоз, а с другой — в него вторгается некая чужеродная внешняя ему сила прогресса, Запада, некоей навязываемой исторической миссии. Большинство историй строятся именно по такой схеме. Вплоть до Кэмероновского "Аватара"... Это всегда вторжение диахронической темпоральности в синхронию естественного экологичного укада жизни, протекающей в гармонии с природными циклами по ту сторону исторических процессов. Но в фильме Дени удивительным образом все обстоит наоборот. Колонизированный мир Африки показан как раз как исторический, разнообразный, живой и имеющий индивидуальные черты, открытый и меняющийся...
А легион — как некий атавизм отжившей империи, застывший вне времени и истории, как предельная архаика, как воплощение базовых архетипов, которые обращают нас даже не к заре человечества, а к миросотворению.
Отсюда мистериальный характер всех этих повседневных тренировок, ритуалов, военной муштры, которая предстает в глазах случайных наблюдателей среди местных чем-то предельно абсурдным, какими-то марсианскими хрониками. Дени же показывает не столько даже то, как строится миф о легионе, как о последнем архетипе уходящей империи, но скорее — как конституируется миф как таковой — на фоне неба, пустыни и водной глади разыгрывается некое космогоническое действо.

Тезисы о фильме "Красивая работа" / Beau travail

Клер Дени — одна из самых ярких французских режиссёров современности, снимающих чувственные и в то же время интеллектуальные картины. «Красивая работа» — её шедевр, вошедший в десятку величайших фильмов по версии журнала Sight & Sound.

Нам предстоит обсудить, в чём суть «тактильного кино» Дени, поговорить о необычных приёмах повествования в этом фильме, который представляется хореографическим и музыкальным выражением противостояния космического и хаотического начал. О человеческом «я» и слепой воле, которая им управляет. Фильм можно считать визуализацией известного тезиса Шопенгауэра об эстетическом созерцании как единственном оазисе в пустыне жизни.

Цикл лекций проводят кинокритик Яна Барсова и к.ф.н. Андрей Мусатов.

24 марта 19:00 (понедельник)
«Красивая работа» (реж. Клер Дени, 1999)

Регистрация: kinonerv.ru
По регистрации вход свободный

18+

Этот фильм — настоящий вызов для интерпретатора. Это можно считать социальным экспериментом во всех смыслах, в том числе — над самими зрителями. Это кино о творческом призвании и служении, о предчувствии великого и безотчетной тяге к нему, присущей даже самым обычным людям. В нем вечная тема стремления к свободе получает предельно причудливую трактовку, но все же отнюдь не дискредитируется.

Премия «Оскар» в номинации «Лучший полнометражный документальный фильм», номинировался ещё на 34 награды и выиграл 26 из них.

Цикл лекций проводят кинокритик Яна Барсова и к.ф.н. Андрей Мусатов.

17 марта 19:00 (понедельник)
«Канатоходец» (реж. Джеймс Марш, 2008)

Регистрация: kinonerv.ru
По регистрации вход свободный

18+

Продолжаем наш мини-цикл на "Ленфильме".

Главный сюжет фильма — некая судьбоносная встреча двух людей. Судьбоносная она не в смысле крутого жизненного поворота и каких-то перипетий, а в том плане, что она высвечивает для каждого из них его судьбу. Как мы знаем на примере античной трагедии, тема судьбы в рассказе предполагает два аспекта: аспект предзнаменования и аспект узнавания. Фильм, стало быть, посвящен второму, катартическому аспекту. В фильме много интересных диалогов, поэтических цитат, темных загадочных фраз. Всего того, в чем, по идее, можно было бы обнаружить некие оракулы, раз уж разговор о судьбе... Один из второстепенных персонажей в фильме буквально выступает в роли эдакой полубезумной пифии, выдавая раз в день строго в одно и то же время некую загадочную сентенцию... И тем не менее язык и текст в сюжете фильма как раз не являются для обоих главных героев камнем преткновения. Они обнаруживают непереводимость всего того, что лежит по ту сторону слов. "Неконвертируемость" вещей. Всего того, что составляет неповторимый антураж их жизни. Невозможность заимствовать, воспроизвести в своей жизни какой-то элемент жизни другого. Что-то существенно поменять. Чем-то обменяться. Ибо вещи "обманчиво кротки" (prends garde a la douceur des choses — еще одна загадочная поэтическая строка, цитируемая в фильме). Отношение к вещам не может быть инструментальным, они не просто предметы, но составляют часть чьей-то судьбы. Для самого человека здесь угроза в том, чтобы опредметиться, окаменеть и окончательно врасти во что-то, составляющее его жизненный удел. С восхищением и интересом герои обозревают антураж жизни другого, примеряя ее и примеряясь к ней как к тому, что для каждого из них носит полностью потусторонний характер.

Схематично фильм можно расположить между двумя полюсами: "Мои ночи прекраснее ваших дней" Жулавского, в котором герои живут на границе распадающегося языка, любой разговор у них — это всегда или поэтическое откровение или прорицание. И российским фильмом "Кукушка" (2002) — где комичным образом для героев вообще не встает проблема непереводимости, при том что все говорят буквально на разных языках (финском, саамском и русском) и совсем не понимают друг друга, однако это не становится для них препятствием в общении, ибо для них нет никакой непереводимости и проблемы пределов языка.
В этом же фильме строго наоборот — два немолодых джентльмена понимают друг друга с полуслова, улавливают все недомолвки, намеки, поэтические аллюзии — все схватывается сходу, им не нужны никакие пояснения друг от друга. Они друг для друга идеальные vis-a-vis. Но вот по ту сторону слов — у них буквально не остается никаких совпадений. Их умозрительный интерес связан с разницей их жизненных маршрутов, которая становится для каждого откровением о собственной жизни, как обретшей завершенные контуры, размышлением о судьбе в целокупности ее аспектов: и как случая, и как рока, и как провидения.
Разговору о судьбе вовсе не обязательно быть чем-то мифопоэтическим, неким патетическим злоупотреблением, он может иметь вполне содержательный характер, если видеть в требовании возвыситься до судьбы момент обретения человеком смысла бытия и подлинной свободы, в избавлении от химеры новоевропейского субъекта как носителя каких угодно желаний. Поиск ответа на вопрос: чего же мы поистине хотим? — снимается задачей, как выражался Шпенглер, физиогномического такта — I'm looking for the face I had before the world was made / Yeats

Поскольку авторы канала оба — профессиональные переводчики, то и разговор о фильме велся у нас в соответствующем ключе. Мы прибегли к метафоре непереводимости. В случае с сюжетом фильма — это непереводимость смыслов, сопутствующих жизни одного из героев, на язык жизни другого. И наоборот.

"Всю жизнь мы ходим по чужим путям и лабиринт, которым мы бредем, чудовищно извит..." — эти строки Йейтса можно было бы взять здесь эпиграфом. Фантомная любовь, ностальгия по тому, чего никогда не было, — вот лейтмотив этого фильма, который представляет собой размышление о непоправимости того, что приняло облик судьбы, и о непостижимой природе дружбы.

Главные роли исполнили Жан Рошфор и Джонни Халлидэй. Кинокартина награждена призом зрительских симпатий «Венецианского кинофестиваля» в 2002 году.

Цикл лекций проводят кинокритик Яна Барсова и к.ф.н. Андрей Мусатов.

10 марта 19:00 (понедельник)
«Человек с поезда» (реж. Патрис Леконт, 2002)

Регистрация: kinonerv.ru
По регистрации вход свободный

18+

И вот мы содержательно подошли к четвертому типу, который тоже представлен в фильме. Это еще один способ бытия субъектом и претворения воли в мире. Немецкий офицер (его играет великолепный румынский актер Влад Иванов) главным образом примечателен тем, что он умный. Более того — философ. Немец в фильме не просто интеллектуал, он единственный отчасти автор. Все только имеют дело с обстоятельствами, оказываясь в той или иной ситуации, а он сам есть тот, кто создает обстоятельства и предопределяет сюжет. Именно его злой волей главный герой обречен следовать жизненному маршруту, который показан в фильме. Где все заранее предначертано. Немец — философ, потому что движим он, в принципе, только лишь умозрительным интересом и больше ничем. Он осуществляет по отношению к гл. герою некий мысленный эксперимент. Именно мысленный, потому что, оставляя его в живых и отправляя восвояси, он ничего этим не подтвердит и не опровергнет в своих построениях. Все его постулаты и выводы носят умозрительный характер, а не характер гипотез. По сути дела, его парадоксальное решение отпустить того, кто имел отношение к подрывникам и отказался сотрудничать, — это побочный продукт некой игры ума, которой он забавляется и сопровождает ее неким жестом. Вот, собственно, и все. Интерес здесь представляет проблема возможности злой воли в мире. В фильме показана ее механика. По сути дела, зло — это просто продукт умозрительной игры, некоего мысленного эксперимента.
Немец, олицетворяющий злое начало, противоположный полюс по отношению к главному герою-праведнику, если рассматривать его как 4-й тип претворения воли в мире, сам ограничен в своей субъектности. Ограниченность его в том, что для него праведность главного героя оказывается чем-то непостижимым. Он не видит и не может распознавать полною нравственную свободу главного героя, которому он оставляет жизнь, забирая из нее все, что составляет ее ценность. Тот для него, тем не менее, как монада, с отсутствующими окнами. Он мог бы заглянуть в себя самого, чтобы таким образом обнаружить искомое, но в нем есть только злая воля. Он не полноценный субъект, вообще не субъект нравственного выбора. Только гл. герой, полностью несвободный в социальном и физическом мире, оказывается нравственно свободным (буквально — не зависимым ни от чего) в полной мере.

Сюжет строится посредством трех флешбеков, которые показывают нам три типа проявления индивидуальной воли в мире. В каждом из эпизодов герои оказываются в ситуации нравственного выбора. Но всякий раз он осуществляется принципиально по-разному. Или говоря иначе — представлены три способа быть субъектом.
Один вариант — самый простой — это, собственно, растворить свою субъектность в обстоятельствах жизни, подчинить ее целиком расчету и действовать всякий раз сугубо к своей выгоде. Этот герой фильма, по сути, сливается с ландшафтом (отдельно замечательна работа актера), он становится похож на лесную зверушку, вздрагивающую, чутко реагирующую, пригибающуюся к земле; увидит норку — заберется туда, на рассвете вылезет, отряхнется, дальше пойдет... Это тоже свободный выбор субъекта —ведь суть свободы в том, что отрешиться от воления, от своей субъектности нельзя, даже отказ быть субъектом, отстаивать свою волю — это выбор, тоже личностная стратегия.
Второй способ, который олицетворяет герой по имени Николай, — это воля, как сказал бы Кант, патологическая. Это выбор страсти. Более благородный способ относиться к самому себе и быть субъектом, отстаивать себя, свою волю, вопреки и расчету и выгоде, или потребностям. Воля-как-страсть безусловно выше, чем воля в аспекте потребности. Но выбор страсти ограничен тем, что в нем герой выбирает из имеющихся в наличии жизненных альтернатив — а они небогаты. Выбор между "получать по морде" или получать по морде, но с фигой в кармане —сомнительный выбор. Поэтому выбору по страсти всегда сопутствует самообман. Это, по сути, единовременный акт свободной воли, за которым следует, так сказать, пожинание плодов скорби, сожалений и нескончаемого обоснования самому себе собственной правоты. Как хорошо показано, резоны для самообмана находятся с легкостью неимоверной. Выбор страсти — это, по сути, выбор — к какой стороне примкнуть. А дальше уже тут не будет недостатка в доводах, что ты на правильной стороне, что все-таки правильно мы их бомбим, гадов... и т.п.
И третий вариант — осуществление свободной воли: путь праведника. Это человек, который не выбирает из имеющихся жизненных альтернатив, он действует ad hoc, но решает всякий раз не много ни мало проблему добра и зла. Это не выбор, в какую сторону свернуть — за большевиков, али за коммунистов? — Он не покупается на такие легкие маски доброго и злого. Выбор между добром и злом — это выбор в тумане. Предельно проблематический и всегда ставящий в тупик, приводящий к всевозможным неразрешимостям, это ситуация разлада с самим собой, а не самодовольство того, кто оказался как бы на правильной стороне или убедил себя в этом.
Главный герой — праведник, потому что он во всякий момент предельно честен с самим собой. Он тоже ситуативно вынужден принимать то или иное решение, может уйти, но остается, или делает что-то, что мог бы не делать... Но от предыдущего типа субъекта его отличает трудно уловимая, но принципиальная вещь: он не обманывается. Он видит зло, даже "на хорошей" стороне, и констатирует это: "не надо этого делать, ребята..." Он не сворачивает, он все время удерживает перед глазами проблему добра и зла. Поэтому все обращенные к нему разговоры: ты что, хочешь быть повешенным? Или тебе нравится получать по морде?— все не релевантны. Ибо трактуют возможность выбора только как выбор ad hoc, в терминах жизненных альтернатив, которые, по сути, никакой не выбор, мнимое пространство для субъекта...
Его сознание — это скорее самосознание "мытаря", чем фарисея. Уж точно не фарисея. Ну и, конечно, помимо евангельских аллюзий — тут очевидные коннотации с Книгой Иова, искушаемого Господом. Вернее, сатаной, ведущего спор с Богом.

«В тумане» (2012), реж. Сергей Лозница

Итак, фильмы Линча — это не один лишь галлюцинаторный трип, они не блокируют путь к мышлению, напротив, как в случае с любыми гениальными произведениями, тут всё обстоит как с "эстетическими идеями" по Канту — которые непрестанно побуждают нас на бесконечный, хотя и заведомо безнадежный поиск окончательных рациональных объяснений и закономерностей, в чем мы всякий раз терпим провал.
Однако мысль, навеянная Линчем, движется еще и в особом натурфилософском ключе — мотив пробуждения из природной дремы к духовному самосознанию, мучительно... рывками... спохватываниями и открытиями, мнимыми и настоящими...
Буквально всё то, с чем работает философский трансцендентализм (в том ч. феноменология), в натурфилософии модулируется из обратного движения — через перипетии процесса пробуждения к сознанию бессознательных, природных сил.
Что ж, пожалуй, вот в этом плане разговор о фильмах Линча как о сновидческом опыте уже может представляться вполне осмысленным, если иметь в виду неотделимость темы сна от пробуждения, и если темы эти получают развитие в постановке метафизических вопросов: чей это собственно сон (разума, мировой души, природы?), и к чему это пробуждение — к какой яви? Тот свет, что в тебе, не есть ли он тьма? (с). Ну и т. д.

Не потому ли органика как-то неразрывно связана для нас с ужасом и не отсюда ли проистекает специфическая фобия, связанная с природной средой? Лавкрафтовская мировая слизь, инкубация "Чужих" и т.п.

Суть натурфилософии в том, что вся природа рассматривается как пробуждающаяся из дремы intelligentia, природа — это не только совокупность всего материально данного, это еще и продуктивный процесс, в котором она постепенно приходит к осознанию оживляющей ее мировой души и собственной субъектности, в конечном счете своего тождества с Абсолютом. Этап за этапом — это происходит долгим путем пробуждения, процесс осознания себя — это как бы нащупывание вслепую... путем проб и ошибок, в формировании природой первоначального образа самое себя и обнаружении его противообраза, растворении того и другого в безобразном основании, как пока не вполне еще адекватных своих форм, в переходе к большему уровню сложности и конкретизации.
Вот как свет (самый первый образ мировой души, находящийся в таинственной связи с действием тяжести) находит свой противообраз в неразличенности химических, электромагнитных гальванических процессов, во взаимодействии которых обнаруживается предпосылка зарождения жизни. Это живое имплицитно содержит в себе духовное начало, в котором пока нераздельным образом присутствует сразу доброе, и злое... Именно в силу ценностной неразличенности духовных компонентов этой первожизни демоническое предстает для нас чем-то вполне осязаемым.
Мотив борьбы сил света и тьмы, неохватный в его духовном измерении, здесь может быть модулирован в своей буквальной вещественной метаморфозе, равно как и психической — через сопряженные с ним эмоции ужаса и ликования...

Самый ленивый способ пытаться что-то объяснить, бытующий у любителей кино, — это когда заводят разговор о снах. Чуть что непонятно — сразу включается эта машинка по производству банальностей: кино — это сновидческий опыт, а фильмы Линча — это как бы мир сновидений... С этим может посоревноваться разве что только апелляция к сумасшествию (того или иного персонажа или самого режиссера)... Понимания не прибавляется, зато переключение на тему сна (или безумия) как-то успокаивает, что ли, убаюкивает.
Если можно жить, не приходя в сознание, что большинство людей успешно и проделывает, то ведь можно, пожалуй, в этом состоянии еще и рассуждать и писать, не правда ли?
Учитывая, сколько всякого пустопорожнего сказано и написано вокруг произведений Линча, приходишь к выводу, что его фильмы словно бы нарочно особым образом провоцируют на что-то подобное.
А вот возможен ли такой разговор о кинематографе Дэвида Линча, который и сам был бы сродни сновидческому опыту, содержал в себе элемент сюрреальности, однако при этом являлся бы вполне осмысленным?
Обычно же обсуждение таких фильмов либо сводился к киноведческому отвлеченному схематозу ("в-фильме-который-мы-вам-покажем-соединяются-темы-рождения-и-связанных-с-этим-смутных страхов-а-заодно-он-как-бы-еще-и-о-муках-творчества, ко-ко-ко..."), либо становится просто трансляцией смутных впечатлений по поводу просмотра...
И здесь мне приходит на ум ассоциация с натурфилософией 19 в. В немецком классическом идеализме, а точнее — в шеллингианстве, есть особый натурфилософский аспект, который трактует об абсолютных вещах, усмотренных мыслителем-визионером в опыте интеллектуальной интуиции, однако не в туманно-возвышенном романтическом ключе, а напротив — как раз в обращении к тому, что осязаемо, в стремлении обнаруживать вечность, движущее начало мироздания — во взаимодействии химических элементов, в "дольней лозы прозябании" и т.п.

Жизнь начиналась в корыте картавою мокрою щепотью / И продолжалась она керосиновой мягкою копотью. / Где-то на даче потом, в лесном переплете шагреневом, / Вдруг разгорелась она почему-то огромным пожаром сиреневым. (с)

Сама эстетика и фирменные приемы Линча подсказали мне этот ход мысли при очередном просмотре "Головы-ластика". В этом режиссерском дебюте уже присутствуют фирменные линчевские приемы, воспроизводимые и развиваемые в последующих фильмах: "хопперовский" мир контрастов ярчайшего света и темноты во внутренних интерьерах домов... Искрящие электрические лампы, сопровождаемые галлюцинаторным эффектом, связанным то ли с видением призраков, то ли с гальванизацией неких живых сущностей... Предельное внимание к текстурам поверхностей, вещественным компонентам нашей обыденности... Все это — словно визуальная иллюстрация к построениям Шеллинга, к тому, что он называл дедукцией динамического процесса и конструирования материи. Таким образом, визионерские находки Линча можно подкрепить медитациями вполне академического толка — например, в обращении к шеллингианской натурфилософии.

При анализе фильмов Линча не следует ли считать наиболее адекватным такой подход, который заключал бы в себе что-то от опыта осознанных сновидений? Имел ли в самом деле место курьезный факт обвинения Линчем в плагиате Ридли Скотта на пару с Гигером, якобы укравших у него идею малютки "Чужого" из его Eraserhead? Прочел ли я это у кого-то или мне это просто приснилось? В стихии кинематографа возможны самые немыслимые совпадения и переклички, в силу того, что он является прямым действием по производству коллективного бессознательного. (Так, ведь наверняка совершенно неосознанно для автора герой фильма "Голова-ластик" портретно — вылитый Эйзенштейн!)