Неделю назад у меня в университете защитили диплом, полностью написанный чатом gpt. Это не было каким-то концептуальным жестом, перформансом, еще чем-то. Это студент:ка решил:а, что он:а умнее всей принимающей диплом комиссии. Если вы когда-то имели дело со студентами и/или были студентами, вы знаете, что все студенты всегда так считают. (Если вы студент:ка, у меня плохие новости: как правило, не глупее, а еще, когда вы списываете, вас отлично видно, просто палить лень, имейте в виду)

Для того, чтобы отличить написанный чатом gpt диплом вообще не нужно никаких дополнительных приспособлений: если вы читали больше одного человеческого текста за жизнь, ИИ-творчество обычно видно буквально по первой странице, а чтоб наверняка, всегда есть библиография, выдуманная примерно на три четверти.

Никакой интриги, студент:ке поставили низший балл с напутствием «только уйди уже, пожалуйста, ради бога». И как будто должна быть какая-то разница между не сам:ой блестящ:ей студент:кой итальянского triennale (суть бакалавриат, но тут он три года) и российским писателем, позиционирующим себя как невесть что. Но нет, разницы не будет.

Боль и академия 2.0

Час назад нашла русскоязычную статью про «концептуальные альбомы в жанре хеви-метал», которая и без того просто ужасная, но проблема в том, что первые две страницы её автор криво-косо пытается пересказать мои тексты и cfp конференции, которую я организовала в МГУ шесть лет назад. Только меня в этом тексте нет. Заработался, наверное, забыл сноску оформить. У меня не то, чтобы была монополия на какое-то знание, но, как любой человек, что-то пишущий, я своё узнаю даже в хреновом пересказе. (Прикреплять статью не буду, потому что ну она правда плохая.)

Вообще много вопросов к автору текста, обладателю гранта «История русской литературной критики первой половины XIX века: В.А. Жуковский в прижизненной критической рецепции» и специалисту по русской литературе 19 века, и первый, разумеется: «зачем тебе лезть в хеви-метал и писать статью, ценность которой примерно как у доклада, сделанного в рамках школьного курса МХК?» Но опустим, людей, которые внезапно решают писать «научные статьи» про музыку, потому что они а) по собственному признанию меломаны; б) умеют писать — очень много, и этот явно не последний.

И я понимаю, что да, еще раз, вообще не rocket science. Но даже в нашей спекулятивной исследовательской области успели сложиться такие вещи как, например, методология и внушительный корпус наработок по той или иной теме. Среднестатистический «любитель чтения» не становится Романом Якобсоном только потому, что он что-то прочитал и какие-то мысли насчет прочитанного имеет. Тут то же самое.

Чего я в любом случае не понимаю, так это, в чем проблема поставить сноски. Ценность исследования, насколько мне известно, падает не от внушительного списка литературы, а от очень сомнительных попыток обойти антиплагиат. Не надо так делать, пожалуйста.

​​Летом я переводила монструозный текст Мартина Клунана What is popular music studies? и в подводке к нему писала, что в России нет PMS (ничего с тех пор не изменилось). В СССР их тоже не было, и тут начинается плот твист.

Первая конференция по PMS проходила c 21 по 26 июня 1981 года в Амстердаме, ею были недовольны сразу все: и «серьезные» академики, и «простая» публика, и музыкальные журналисты, но процесс, что называется, пошел.

В СССР в 1981 году были: Брежнев, выездные визы, Афганская война, бойкоты и санкции, очереди за мясом и маслом, из веселого разве что ЛРК при КГБ. Словом, не до music studies: вот тебе книжки Олега Феофанова о том, как рок молодежь развращает, читай и не петюкай. Но в том же Амстердаме на первой в мире научной конференций по исследованиям популярной музыки выступает Израиль Владимирович Нестьев с докладом «Популярная музыка в СССР: проблемы и мнения». И можно было бы сказать что-нибудь типа «А на BBC Сева Новгородцев был, дальше что? Мало ли таких историй?» — Немало, но Израиль Нестьев не был невозвращенцем, политбеженцем или репатриантом, а был профессором московской консерватории и делегатом от Минкульта. Выехал, рассказал о бедах популярной музыки в СССР и вернулся. Точно так же в 1983 в Реджо Эмилью ездил Владимир Ильич Зак: все максимально легально, никаких боевиков о вывозе науки и культуры контрабандой.

Советские социологи музыки и фольклористы поддерживали связи с теми, кто станет founding fathers of PMS, — это не новость. Один из этих отцов-основателей, Филип Тагг, с самого начала стоял на том, что так же, как сама популярная музыка не признает понятия «госграницы» (четвертая конференция, например, проходила в Аккре, это столица Ганы), её исследования не должны быть скованы такими мелочами как идеологический режим, Холодная война или «необходимость соблюдения морального кодекса строителя коммунизма».

Привлечение участников из стран восточного блока автоматически обозначало необходимость решения вороха бюрократических проблем и столько же финансовых (валюты стран красного блока были неконвертируемыми, так что расходы должны были быть покрыты полностью): можно разве что позавидовать дипломатическим талантам Тагга. До падения берлинской стены в 1989 успели провести пять конференций, и на каждой из них присутствовали спикеры из СССР, ГДР, Венгрии, Болгарии, Чехословакии и Польши. Кроме Ирины Понд, — привет соседям — выступавшей в 1985 году в Монреале с докладом «Актуальное состояние популярной музыки и молодежной культуры в СССР», все вернулись по адресу прописки.

Отчет о той самой конференции в Амстердаме, написанный Чарльзом Хеммом для The Journal of Musicology я тоже перевела. Шесть страничек исчерпывающего ответа в буквальном смысле на вопрос «как все начиналось?».

https://telegra.ph/Otchyot-o-konferencii-03-26

P. S. С 1981 года принято отсчитывать официальное рождение дисциплины, а конференция непрерывно проводится раз в два года в самых разных уголках света. В 2025 на ней выступать на ней буду, например, я. Но обо мне поговорим когда-нибудь потом.

В счастливые доковидные годы я училась в аспирантуре МГУ и писала там диссертацию, суть которой можно очень коротко (и сильно упрощая) пересказать следующим образом: «не существует никакой специфической русской рок-поэзии, а если даже и существует, то ничем мы не словоцентричнее всех остальных».

«Логоцентричности» (словоцентричности, текстоцентричности — как больше нравится) была посвящена отдельная глава. Собственно, с начала 80-х и до начала нулевых рок-поэзия, наравне с логоцентричностью, была главной духовной скрепой нашей популярной музыки (благодаря этим двум понятиям и пытались отбиться от клейма «популярная»; мол, какая же это «популярная музыка», если у нас логоцентричные песни невероятной глубины — под них, как под «Ласковый май», танцульки не устроишь).

Оба слова в те времена казались маргинальными и встречались главным образом в работах типа «Метафора Х в работах рок-поэта Y», где во введении объяснялось, что именно благодаря особенному вниманию к слову, эндемичному исключительно нашим краям, где поэт больше, чем поэт, и вообще всё на свете базируется на великой русской литературе (а все остальные литературы нам завидуют) мы и можем переписать невероятно логоцентричные тексты на листик, посчитать, сколько раз за весь творческий путь автор прибегал к метафоре X, проанализировать её и на манер убийственной школьной литературы наконец-то выяснить, а что же этот автор хотел сказать. Подход кажется рабочим, но, например, в западной академии от него отказались примерно 50 лет назад.

И любители анализа метафор жили себе преспокойненько, иногда тихонько на меня шипели, и всё было хорошо, но беда снова пришла откуда не ждали. Поскольку русский рок (особенно тот, что не предлагает идти на Кремль с вилами) не особенно в моде, «логоцентричным» стал рэп. Причём, судя по тому, что запросы типа logocentric, textcentric, wordcentric ни к чему осмысленному не приводят, я рискну сделать предположение, что снова только русский (ну или любой, если комментируют его на русском).

Что это вообще значит? Что в нем как-то особенно важен текст? — А в других случаях не важен? Что текст как-то особенно хорошо написан? — Ну так хорошесть одного текста по сравнению с другим, чего бы мы там ни выдумывали, — категория достаточно эфемерная. Что автор неким специфическим образом работает со словами? — Мы это как обсчитывали? И если, условно, по количеству метафор, то как мы отличаем логоцентричный переизбыток умных слов и тропов от графомании?

И если в случае с «русским роком» и их острой жаждой отделиться от «попсы» хотя бы понятно, зачем это было нужно, то в 2025 году нам это зачем?