а. Классический военный фильм воспринимает человека через упрощенную телесную схему — вроде контурной карты коровы в стейк-хаусах. Зрителю достаточно бросить взгляд на лежащего, чтобы уяснить его удел. Раненые рука или нога обещают персонажу жизнь, пусть даже ценой отсечения. Пробитая голова мгновенно переключает статус живущего. Попадание в живот обрекает на медленную смерть. При этом в классическом кино, где телесное табуировано, подзамочно, рана часто «исполняется» актером. Целостность организма должна охраняться вплоть до невредимости кожи, ведь кожа, как писал Нанси, «это тело сообразно его протяженности», тело выказанное, — и потому развороченное войной тело, помеченное разрывами на коже, страшит переменой своей протяженности.

В постклассическом «большом» кино тело перестает быть сокровенным, а дробление телесной схемы становится многообразным: довольно вспомнить спилберговский интенсив на Омаха-бич. Однако и тогда зрителя продолжают держать полковым диагностом: раненый приговорен либо к смерти, либо к жизни. Гарленд в новом фильме старается рассеять эту двоичность, обнаружить в ней промежутки. Он сообщает, что раненого продолжает жечь незримый фосфорный боеприпас. Он устраивает аттракцион из раздробленных ног: они рисуют на глинобитных полах кровавые полосы, отвратительно цепляются за углы, об них спотыкаются взвинченные морские котики. Скрытые камуфляжной тканью, эти ноги — переставшие быть ногами — будоражат зрительское воображение: перед нами тело уже не целиком.

Снимая войну как процедурал, Гарленд усложняет телесную схему. Ранение более не подлежит мгновенному осмотру и диагностированию. Ткань взрезают, накладывают жгуты, изодранную плоть бинтуют, но рана не поддается локализации, видоизменяясь и протягиваясь всё дальше. Взгляд медика поднимается по ноге выше, к паху, а —

б. — там под присмотром чуткого российского цензора образ тела размывается, вполне буквально. @textortexel пишет, мои глаза подтверждают: «мужской половой орган» спрятан, укрыт маской блюра. Вторжение цензуры, т.е. (локального) закона в фильм мы привыкли понимать как акт насилия, маркер неверной копии. Как и в случае с телом, целостность фильма нарушается, мы сравниваем его протяженность в минутах, чтобы убедиться в соответствии копий. Однако касание цензуры в случае «Под огнём» — иное, оно само как клеймение кожи, хотя больше даже наслоение поверх. Этот новый слой оказывается экстрадиегетическим, не угрожая сюжетному строю, но до смешного стремится прорваться к самому телу фильма. Мендоса-персонаж смотрит на рану/размытие и восклицает: «Твою мать», будто комментируя сам блюр, эту визуальную аномалию посреди осмотра.

Но блюр возникает в фильме не только по воле цензора. Гарленд и Мендоса-режиссер пытаются осуществить reenactment через реконструкцию памяти, подавляя сюжетность и элементы драматургии. Но эти усилия не дают «Под огнём» оснований считаться чем-либо кроме игрового фильма. Поэтому эпилог козыряет фотоальбомом прототипов: за каждым из экранных «котиков» стоит реальный человек. Но после первых двух-трех портретов прочие оказываются размыты; видимо, не все сослуживцы Мендосы пожелали ассоциироваться с картиной. Настоящие, вторгнувшиеся в Ирак контрактники оборачиваются виртуальными «ихтамнетами», их собственные лица пятнами сидят на рельефных телах. Затяжная демонстрация нарушенных образов тел, тел страдания, завершается сокрытыми лицами — актом анонимизации тех, кто должен был стать фильму поручителем. Мы смотрим на эти пятна и вспоминаем другое пятно. А цензор ничего не имел в виду — просто выполнил протокол.

посмотрел «Под огнём» Гарленда и Мендосы, делюсь двумя соображениями.

делюсь важным: 28 марта — уже послезавтра! — открываю киноклуб в гончарной мастерской «Странное место» (Петербург, метро Волковская).

рассчитываю продвигаться тематическими программами, в которых будет место историческому экскурсу и теоретической перспективе. первый цикл получил название «Не в ту дверь», его тема — вхождение в фильм и саму ситуацию зрительства. нашими проводниками станут актеры, оказавшиеся будто бы не на своем месте: непо-детка в сюрреалистическом лесу, голливудский баловень в кэмпе. начнем мы с «Синдрома Стендаля» Дарио Ардженто, безжалостном рассуждении о пределах вхождения в произведение. на главную роль Ардженто берет свою юную дочь Азию, которая позднее назовет опыт этих съемок кошмарным.

на этом коротком курсе мы поговорим о том, как менялись практики кинопоказа с ранних лет, как уже первые фильмы осмысляли свою воспроизводимость, какие рубежи мы, часто того не замечая, преодолеваем сегодня, когда приходим в кино или включаем фильм.

хочется отдельно сказать про «Странное место»: на мой взгляд, это идеальная площадка для такой программы (а еще там необыкновенно красиво!). в гончарной нет плотных штор или своего экрана — мы будем договариваться о проекции со стеной. для показа буду приносить портативный проектор, каждый раз заново обустраивая «кинозал». мне кажется, эти нестабильные условия сами становятся поводом поговорить о том, как мы входим в статус зрителей и выстраиваем отношения с фильмом.

для меня это первый самостоятельный опыт лектория, поэтому волнуюсь. успокоить меня можно, обозначив свой интерес на timepad — https://strannoe-mesto-2022.timepad.ru/event/3293447/. а еще можно записаться в личных сообщениях у Ксении, хранительницы «Странного места» — @shep_ksenia.

вход за донейшн, адрес — Грузинская, 3.

вчерашние новости: провели в Доме кино первый офлайн-показ платформы «Пилигрим» вместе с моим коллегой, Александром Подборновым (@obscurdimension). в программе были машинима, пленочные опыты, архивное кино, селф-док и безмолвный 20-минутный пробег пленки. мы с Сашей спонтанно дали сеансу имя «Соединительные линии», и это скорее наказ самим себе — находить маршруты, различать общее чувство в разных формах. говорили о фестивальном каталоге как поминальной книге, о работе скорби, о бедности опыта и медийном обжорстве, зазвали двух авторов на q&a, отпустили тоже двух.

вроде бы всё удалось, повторять намерены через месяц, а пока подписывайтесь на «Пилигрим», там дважды в неделю появляется новое российское кино и всё бесплатно — @piligrim_fund.

ближе к финалу «Непримирившихся» Штрауба и Юйе, прямо перед выстрелом в Неттлингера, звучит очаровательная в своей неразъясненности реплика: «Я уповаю на пятьдесят первый параграф». если открыть «Бильярд в половине десятого» Бёлля, то фраза уже звучит рефреном — трижды. догадаться о ее значении проще всего по этому месту:

«Что же, я старик, мне уже под семьдесят, и я, бывает, заговариваюсь, у меня небольшой склероз, я малость впал в детство и нахожусь поэтому под защитой пятьдесят первого параграфа, а здесь я живу из милости».

на прошлом курсе киноведческой мастерской мы со студентами вплотную занимались этим фильмом, фрагментировав и заново собрав его через доклады и через текст Бёлля. и примерно тогда же я решил все-таки разыскать про этот «параграф». ожидаемо оказалось, что речь шла про Strafgesetzbuch, немецкий уголовный кодекс. § 51 — это статья о невменяемости. но если у нас никто не ссылается на 21-ю в бытовой ситуации, в Германии параграф 51 вошел в повседневную речь:

«В 1952 году в немецком переводе диснеевской „Алисы в Стране чудес“ (1951) „правило сорок два“ заменили на „параграф пятьдесят первый“. ...в Германии выражение „у него пятьдесят первый параграф“ („Er hat den Paragraph einundfünfzig“) значило: „Он безумен“».

параграф представлял правовые основы для признания невменяемости не то до 1958-го, не то до 1975 года. при этом текст неоднократно уточнялся из-за своей исходной проблематичности базового определения: невменяемость была прописана как «отсутствие свободы воли». на эту шаткую формулировку и произвольность ее применения указывал, в частности, крупный криминолог Германн Мангейм. у Бёлля в «Групповом портрете с дамой» встречается такое место:

«Но одну эмоцию испытали все мы, можете мне поверить: все мы испугались, даже старикан Грундч, который стоял рядом со мной в дверях конторы и смеялся. Хорошо ему было смеяться, ему это ничем особенным не грозило, он считался невменяемым, хотя второго такого пройдохи свет не видел. Грундч был феноменальный пройдоха».

тоже, значит, уповал на параграф 51.

блажь.

в выходные на Ленфильме тепло приняли «Снег в моем дворе», первую за долгое-долгое время работу Бакура Бакурадзе. два дня назад киноведы раздали фильму «Белых слонов» за режиссуру, операторскую работу и звук. в декабре опрошенные «Сеансом» критики отнесли «Снег в моем дворе» к лучшим из случившихся за год, в январе опрошенные «ИК» уточнили: однозначно лучший. сейчас картину выпускают в прокат, так что зима «Снегу» радуется. увы, я с фильмом не сошелся, хотя ждал.

на экране Леван, одинокий и тяжело больной житель искусно разбитой квартиры в Тбилиси. в его прошлом были жена и тройняшки, матчи за сборную по регби, а после череда ударов: диабет, инсульт, панические атаки, развод. настоящее свелось к поиску лари на лекарства и сигареты.

на экране у Левана Гиви, с которым когда-то учились в одной школе. Гиви уже давно московский житель, режиссер в творческом тупике. он не может ничего снять и по зуму предлагает Левану писать для него о своей жизни по копирайтерской ставке 150 рублей за страницу. а это пачка сигарет или две пачки диазепама.

Бакурадзе пробует снимать автофикшн на двоих: сценарий написал вместе с Леваном, назвался Гиви и полез в кадр, впрочем, аккуратно не позволив «Снегу» стать фильмом о выработке фильма. но и собравшись во что-то другое, «Снег в моем дворе» получился шатким, переваливающимся между Москвой и Тбилиси, между сокровенными маленькими трагедиями и комическими зарисовками о тифлисском дворе. Бакурадзе 2020-х расходует три склейки на простое действие, подпускает закадровую музыку слишком близко к героям и выдает кромешную постельную сцену (о ней уже писал Дмитрий Волчек).

обыкновенно чуткий оператор Алишер Хамидходжаев в этих координатах идет на ложные движения, словно решив, что автофикшн — это правда, обнаруженная с усилием: камера то и дело присаживается на брови Левана, рассматривает его разоренные треники, взмывает в небо наперекор гравитации двора и сюжета. во время одного из диалогов Хамидходжаев встает и выходит продышаться во двор — я и сам, поддавшись магии кино, едва не вышел из зала.

разобранность фильма просачивается и в тексты о нем: в них часто много сюжета и мало критической дистанции. в тексте Вероники Хлебниковой на «Сеансе» горстями набираются для пересказа эпизоды и идет опись вещей, но в отличие от сорванных гранатов со двора Левана, фильму от того никакого вреда: в нем еще и еще предметы и ситуации; немало страниц написал Леван.

тбилисский сюжет действительно опредмечен с редким тщанием (если и дальше обходиться без слова «колорит»): тлеющие заодно с носителем штаны, расплевавший свои клавиши ноутбук, воровская куртка с тридцатью семью карманами, облысевшая покрышка с дороги и рябь на шкуре собаки Джесси, лишенной прежнего лежбища в покрышке. само собой, всё это ставится на вид безликой, незнамой Москве. (переход показан: штампованный внедорожник Гиви, едва перейдя грузинскую границу, обзаводится характером, становится близоруким — выгорают фары.)

самое очевидное, чем можно объяснить этот стилевой сход-развал: Бакурадзе выводит на экран собственную растерянность. однако растерянность или, если усугублять, невозможность — это по определению проблемная авторская стратегия, которая требует своей огранки. (пример, который люблю приводить на лекциях: Годар не может попасть во Вьетнам, и его растерянность вырастает в изумительный сегмент в «Далеко от Вьетнама», в котором он без конца дергает тумблеры на камере, неспособный ни снять Вьетнам, ни перестать снимать, т.е. перестать быть Годаром. Бакурадзе не снимал десять лет.)

с другой стороны, у меня нет ответа, каким сегодня может быть кино об утомленных мужчинах, кажется, что эта территория современностью заминирована. Бакурадзе не обезопашивает их/себя по нынешним протоколам. его творческое усилие — это усилие эмпатическое, и того же фильм ждет от своего зрителя (с 30 января).