Paul Winkler - Bark-Rind (1977)

I wanted to make grass grow…to show the life force of a tree. Bark-Rind was shot totally single-frame…each shot exposed three times…close-up, mid shot, long shot. I used the sound of insects, signifying pollination, life…and I tried to make their sound visible. The camera starts on the grass, flowers, then works its way up the trunk, into the crown of the tree, then onto the next tree. The film vibrates…switching from sound/film…film/sound. You wonder whether you’re looking at a film image or at the sound itself. Paul Winkler

Весь день везде читаю, какой чудак Криспин Гловер, как он невероятно сыграл у Линча и Земекиса, но лучшие его роли, кажется, никто не вспоминает. Что-то писать особо сил нет — дам просто списком:

The Beaver Trilogy (2000) Trent Harris
Rubin and Ed (1991) Trent Harris
Little Noises (1992) Jane Spencer
Twister (1989) Michael Almereyda

Каждый из этих фильмов стоит 110 «Уиллардов», или что там принято еще любить из фильмографии Гловера.

Замечательный babushkacore, так и просится в этот список

https://www.youtube.com/watch?v=q2jMiLfu3mA

Мишель Лейрис. О литературе, рассматриваемой как тавромахия

Спонтанно взял с полки 60-й номер «Киноведческих записок», прочитал «Критический момент» Ямпольского и лишился покоя. Базен, Бергсон, Башляр, Беллур, Барт, Бронберже, смерть как поэтический момент… отвал башки, очень круто. Но меня смутил кусок про Лейриса.

Дело в том, что я читал «О литературе, рассматриваемой как тавромахия» — именно под таким названием это эссе можно найти на русском. Текст написан в 1946-м, опубликован в 47-м, в качестве предисловия к автобиографическому «Возрасту мужчины». То есть не может быть и речи о публикации «Тавромахии» после выхода фильма, как пишет Ямпольский.

Чуть лучше понять отношения предисловия и автобиографии можно, обратившись к статье Сергея Дубина «Постоянное балансирование между тоской и отвращением».

О чём Лейрис пишет в «Тавромахии»? Он рассказывает о причинах, которые сподвигли его сесть за «Возраст мужчины», ставит под сомнение основания исповедальной литературы, рассказывает, как прошел курс психоанализа, обращается к текстам По и Бретона. «Удар бычьим рогом» всплывает очень точечно. Мишель в какой-то момент даже упрекает себя за такое сравнение, ведь «для торреро существует реальная угроза смерти, т. е. то, что никогда не случится с художником, ну разве что если это будет внешняя угроза, как во времена немецкой оккупации…». Лейрис пишет о беспокойстве охватившем его во время работы над рукописью: как к нему будут относиться после публикации исповеди, после его решения «раскрыть все карты, обнаружить во всей неприглядной наготе те реальности, которые составляли более или менее скрытую под намеренно блестящими внешними прикрасами канву других моих сочинений».

Подобный текст не очень подходит на роль комментария к фильму про тореро, не правда ли? Просмотр «Боя быков» только усугубил мои подозрения. Я не знаю французский, учил его пару месяцев лет в 19 — казалось, эти упражнения помогут мне добиться благосклонности одной очаровательной особы. План провалился, к изучению языка Бодлера и Лотреамона я больше не возвращался. Но и логика и то, что всё-таки удалось разобрать при просмотре, подсказывали — мы слышим точно не выдержки из эссе «О литературе, рассматриваемой как тавромахия». Я не уверен, что там вообще нашлось место для сколько то развернутых высказываний про литературу. Зато много времени уделяется истории корриды, зрительской вовлечённости и кровожадности и, конечно, отдельным тореро — они полноценные герои фильма Бронберже.

Смотрел ли Ямпольский фильм? Подозреваю, что нет. Читал ли (целиком) Лейриса? Наверняка. Кажется, Михаил Беньяминович читал вообще всё, но вроде бы легко догадаться, что «О литературе, рассматриваемой как тавромахия» не может быть закадровым текстом «Боя быков». Упомянутое также Ямпольским более раннее эссе «Бой быков как зеркало» (1937) как будто чуть больше подходит на роль сырья для закадра, но только сырья — Лейрис в любом случае мог лишь использовать отдельные мысли и ходы оттуда. Le commentaire est écrit par Michel Leiris d'après le scénario de Pierre Braunberger — он писал комментарий, опираясь на сценарий режиссера.

Надо сказать, что статья Ямпольского не совсем статья. Это доклад, прочитанный на прошедшей в NY осенью 2001 года конференции, посвященной пятидесятилетию «Кайе дю Синема». А значит, среди публики точно были люди, читавшие «О литературе, рассматриваемой как тавромахия» и «Бой быков как зеркало», а также смотревшие фильм Бронберже. Забавно.

Я не пытаюсь поймать Михаила Беньяминовича за (седую) бороду. С кем не бывает. В конце концов, и Жиль Делез, как известно, писал о некоторых фильмах в двухтомнике «Кино», опираясь лишь на чужие тексты или вообще смутные воспоминания о них. Да что там: скажем, Виктор Мазин в одной из своих книг на первой же странице путает Ким Ки Дука с Вонгом Кар-Ваем — и ничего, живём. И на старуху бывает проруха.

А лейрисовский комментарий действительно издавался отдельной книжечкой. Но Ямпольский в своей статье явно имеет в виду не её, а именно эссе «О литературе, рассматриваемой как тавромахия» — он приводит цитаты и напирает на то, что закадровая мысль Лейриса крутится вокруг задач литературы.

В этой статье [«Смерть после полудня и каждый день», рецензия на фильм Пьера Бронберже «Бой быков»] Базен декларировал принцип двух кинематографических темпоральностей. Одна из них исходит «из пережитого времени, из бергсоновской длительности, необратимой и качественной по самому своему существу (qualitative par essence)». Все моменты, относящиеся к этой темпоральности, уникальны и не идентичны друг другу. Вторая темпоральность определяется им как «объективное время вещей». В этом различении двух порядков времени Базен прямо следует за Бергсоном, который различал в «Творческой эволюции» два типа порядков, «относящихся к одному и тому же роду и противоположных между собой». «Порядок первого вида относится к живому и волевому (voulu) в противоположность порядку второго вида, относящемуся к неодушевленному и автоматическому». Но среди моментов, относящихся к длительности, один обладает особым значением, это—момент смерти: «Для любого существа смерть—момент единственный par excellence. По отношению к нему определяется ретроспективно качественное время жизни. Он обозначает границу между сознательной длительностью и объективным временем вещей».

Это утверждение чрезвычайно существенно. Дело в том, что смерть обозначает конец длительности, т. е. субъективного переживания времени, это та граница, которая отмечает превращение длительности в объективное, хронологическое, монотонное время. Положение смерти на границе между субъективной уникальностью и безличной «пустой» темпоральностью в специфически кинематографическом контексте превращает ее в некое связующее звено между двумя фундаментальными формами фильмической темпоральности. Именно поэтому Базен провозглашает смерть ключом к «кинематографической специфике».

Бой быков представляет особый интерес для кино, потому что он вводит уникальный момент реальной опасности и в конце концов подлинной смерти в ту художественную форму, которая создана напряжением между длительностью и объективным безличным временем. Он позволяет нам повторить неповторяемый, уникальный момент: «…на экране он производит даже большее впечатление, поскольку его первоначальное воздействие помножено на эффект повторности, что сообщает ему особую торжественность. Кино запечатлело навечно материальный облик смерти Манолетто».

Значение момента смерти эквивалентно значению «поэтического момента», проанализированного Гастоном Башляром в книге «Интуиция момента»: «Для того, чтобы добиться восторга, экстаза, необходимо, чтобы антитезы сомкнулись в амбивалентность. Именно тогда и возникает поэтический момент. В любом случае поэтический момент—это сознание возбужденной, активной, динамической амбивалентности. Поэтический момент заставляет бытие увеличивать свою значимость или утрачивать ее. В поэтический момент бытие воспаряет или опускается, не признавая времени мира, которое бы свело амбивалентность, одновременность к последовательности». Этот момент сводит воедино две взаимоисключающие формы, две антагонистические темпоральности, отрицает их и создает режим амбивалентности. По выражению Реймона Беллура, в такие моменты «кино создает иллюзию борьбы против собственных оснований».

Возникающая амбивалентность ответственна за создание необыкновенного напряжения, подобного напряжению самой жизни. Такие моменты, если использовать терминологию Барта,—это моменты крушения кодов, как, например, в бартовском punctum’e или в «je-ne-sais-quoi» Владимира Янкелевича, вспыхивающего «в бесконечно малом пространстве искры».

Фильм Бронберже о корриде сопровождался закадровым комментарием Мишеля Лейриса, опубликованным под названием «О литературе, рассматриваемой как бой быков». Этот текст, вероятно, повлиял на анализ фильма, предпринятый Базеном. Лейрис утверждал, что одна из задач литературы—это «вонзить хотя бы тень бычьего рога в литературное произведение». Самым замечательным в эссе Лейриса было его утверждение, что самые смертельные моменты корриды являются моментами наиболее совершенной хореографии в движениях тореро. В соответствии с проводимой им параллелью между боем быков и литературой Лейрис утверждает, что наивысшей аутентичности литературное письмо достигает в рамках максимально кодифицированного классического стиля, по существу эквивалентного изощренной предсмертной хореографии тореро. Лейрис, по сути, обнаруживает роль орнамента в раскрытии истины. В более раннем тексте «Бой быков как зеркало» он описывал движения тореро и быка как две геометрии, каждая из которых нарушает другую: «Короче, все было так, как если бы существовала геометрия, а также отклонение—постоянное искажение геометрии. По сравнению с гармонией, представляемой тореро с его кодифицированной внешностью и техникой, искажением (злом) был бык. <…> По сравнению с логикой ожиданий (убийство человека животным), изгиб тореро, его отклонение представляют искажение и случайность».

Михаил Ямпольский. Критический момент. Киноведческие записки № 60

La course de taureaux (1951) Pierre Braunberger & Myriam Borsoutsky

Hall of Mirrors (2008) Jim Jennings

Рецепт бодрости – послушать с утра двухчасовое интервью Славоя Жижека. Следом весь день пройдёт как под первинтином. Хардкор-порно и прекарный труд, Беккет, Кафка и Платонов, Илон Маск – дитя 1968-го, критика концепции технофеодализма Варуфакиса, новые непристойные формы авторитаризма, амиши как образец для подражания и т. д. Аарон Бастани едва успевает вставить несколько слов за эти 127 минут.

Un verano para matar (1972) Antonio Isasi-Isasmendi

Die Betörung der blauen Matrosen (1975) Ulrike Ottinger / Tabea Blumenschein

решила не прикидываться серьёзным философом или теоретиком кино, а просто заглянула внутрь себя, обнаружила там грустного котёнка, проживающего расставание, и собрала по приглашению с. честный цикл фильмов про дистанцию. но дистанцию разную. о ней и поговорим.

три ближайших понедельника буду на ленфильме. приходите. в ближайший будем смотреть «календарь» эгояна

https://t.me/kinonerv_ru/373

Новый цикл показов в KINONERV, начнет Диана с нежно любимого мной Эгояна:

Друзья, представляем статью Марии Грибовой, в которой она обращает внимание на настигнувшую нас анахроническую лихорадку — всё больше авторов, будь то документалисты, режиссёры нарративного или экспериментального кино, начинают работать с плёнкой, VHS и «непрофессиональной» техникой вроде устаревших сотовых телефонов:

Super8, VHS, MiniDV, Betacam — неполный список камер и носителей, которые всё чаще используют независимые режиссёры. Выбор подобных технологий не только (и в действительности не столько) определён их доступностью, но и эстетическим потенциалом, который они могут предложить.

«Пилигрим» решил обратиться к истории независимого и экспериментального кинопроизводства в поисках примеров использования необычных технологий, которые позволяют снимать видео, но редко используются с этой целью — в силу непредсказуемости и непривычности получаемых результатов.

Фильмы, авторы которых прибегают к помощи «архаичных» и (или) дающих «странный» результат технологических средств, вы можете найти и на нашей платформе. Недавно мы выкладывали Found Videos Яны Афанасьевой, смонтированный из архивов, снятых на Sony Handycam, и «Счастливей, чем тогда» Зои Мелиховой, чьи хрупкое и вибрирующее цифровое изображение — результат работы со старым айфоном.

https://www.youtube.com/watch?v=1-9ieK9p98Q

Kamikaze Hearts (1986) Juliet Bashore

In the opening moments of Juliet Bashore’s 1986 masterpiece Kamikaze Hearts, porn icon Sharon Mitchell describes the film she’s currently making, the film we’re watching, as being “a surrealistic look at myself and my girlfriend and the way we look at the X-rated film business and our relationship with each other.” We watch as scenes are shot, we hear from members of the crew, and we see what goes on when the cameras aren’t rolling, but—despite these formal documentary qualities—is any of it real?

My film is about the layers of fantasy that surround that. It's not about the the pornographic image so much as it is [about] all the layers, this other kind of striptease that's going on, this psychic striptease. And one thing that I wanted was for straight men to go see this film with the expectation that they were going to see like the cum shot or something and then instead get delivered this other kind of thing that they weren't prepared for and weren't expecting and be, in a way, confronted with this other kind of transgressive behavior that wasn't going to be titillating in that same way. Juliet Bashore
Truth or Fiction: Juliet Bashore on Kamikaze Hearts

When we were making Sebastiane Umberto Tirelli, the Italian costumier, read my hand at a dinner. He said: 'You are an alien, Derek ... You will die violently.’ I thought of this often on the Heath. One night I was attacked by a gang. I stumbled to the station, covered in blood but I was still alive. I had avoided an acceptable end, in the tradition of Pasolini, the sacrificial victim. None of us ever imagined this violent virus.

Иногда беру с полки At Your Own Risk Дерека Джармена и открываю на случайной странице. Всегда попадается что-то ранящее сердце:

«Зачем нужны разговоры» Делеза и Клэр Парне хочется цитировать целиком. Совершенно забирающее чтение:

… В каждом из нас существует аскеза, частично направленная против нас самих. Мы — это пустыня, населённая племенами, флорой и фауной. Мы проводим время, упорядочивая эти племена, иначе размещая их, устраняя некоторые из них и способствуя другим. И все эти племена и толпы не могут препятствовать пустыне, которая и есть сама аскеза, эта аскеза живёт в пустыне, в то время как все перечисленные проходят через неё. В Гваттари всегда буйствовало дикое родео, частично противостоящее ему. Пустыня, как экспериментирование над самим собой, — наша единственная идентичность, наше уникальное везение для всех сочетаний, которые нас обживают…

Мы не работаем, мы ведём переговоры. Мы никогда ритмически не совпадали, между  нами было несоответствие: я понимал озвученное Феликсом и мог воспользоваться этим шесть месяцев спустя; он же мгновенно понимал сказанное мною — на мой взгляд, даже слишком быстро, поэтому он был уже где-то в другом месте. Иногда мы писали об одном и том же понятии, а впоследствии ловили себя на мысли, что не понимали его на один и тот же манер: так обстояли дела с «телом без органов»…

Выше я неслучайно цитирую Делеза в контексте американского экспериментального кино: ещё одна рифма к приведённым выше фрагментам настигла меня в сложноустроенном тексте Яна Оп Де Бека, посвящённом The Born For Абигейл Чайлд. Адам П. Ситни как-то назвал этот цикл одним из важнейших явлений в истории американского авангарда:

...That the relationship to cinema is tantamount to a relationship to its history is part of the premise in a body of work in which appropriation is crucial, and in a film such as Mayhem in which the status of a shot often hangs undecided between historical element or current make. Friedrich Nietzsche thought through the fractured, divided nature of the modern experience in a penetrating way. For modern man, history is a burden that sticks to him: “however far or fast he runs, that chain runs with him. It is matter for wonder: the moment, that is here and gone, that was nothing before and nothing after, returns like a spectre to trouble the quiet of a later moment.” And “‘being’ is merely a continual ‘has been,’ a thing that lives by denying and destroying and contradicting itself,” a sinking that keeps returning beyond presence or absence.8 Can cinema make its haunting history occupy and bring into play cinematographic space in a lucid way, or does cinema fetishizingly cover it up with images that promise and seem to be Everything, conjuring and silent “memorials” as a “triumph” over and “protection” against its division? The parentheses in Jean-Luc Godard’s Histoire(s) du cinéma suggest that this/these “histor(y/ies)” should not be thought of as a plurality of units, but as an inherent duplication and repetition that does not simply accrue to itself.

Дальше, после приведенной цитаты, Ницше пишет в «Несвоевременных размышлениях: О пользе и вреде истории для жизни»: «Тогда человек говорит: “Я вспоминаю” – и завидует животному, которое сейчас же забывает и для которого каждое мгновение действительно умирает, погружаясь в туман и ночь и угасая навсегда».

Порой я испытываю описанную зависть. С этой машиной памяти ничего не сделать: даже амнезия ее не отключит, а лишь перезапустит. Но можно хотя бы не заниматься тем перманентным, вульгарным самоописанием, о котором пишет Кричли. «Вспышки, паузы, остановки и перезагрузки», берроузовский cut-up или делезовский pick-up — прочь от непрерывности, культа целостности. Как говорит Бернхард в «Трех днях»: Nothing must be complete, everything has to be crushed.

Слова Бернхарда о том, что он разрушитель историй и цитата из Музиля напомнили о прочитанном несколько дней назад эссе Саймона Кричли «Твоя жизнь – не (сраная) история»:

Моральное убеждение, лежащее в основе этой идеи нарративного «я», заключается в том, что только с помощью нарратива мы можем достичь великого принципа современности -аутентичности. Аутентичное «я» - это «я», которое можно превратить в замечательную историю. И такие истории могут быть безжалостно превращены в товар…Почти все, от малоизвестных и угнетенных до богатых, сказочных и знаменитых, делают это - рассказывают свою историю, чтобы продать ее.

Но конкурентоспособность и продажи книг здесь ни при чем. Меня интересует обоснованность концепции нарративного «я», и, честно говоря, я настроен скептически. Я подозреваю, что те из нас, кто рассказывает и бесконечно пересказывает истории из своей жизни - ведет дневники, постоянно записывает в журнал (что в какой-то момент стало глаголом) и воображает будущие мемуары, - просто заняты самопоглощением в своих корыстных интересах. Хуже того, эта погруженность в себя часто маскируется под некий моральный урок.

Наше «я» - странная, непостоянная и изменчивая вещь.

Оно может быть спокойным, как гудящий или жужжащий плоский экран, а затем оно может вспыхнуть или быть затоплено тревогой, или его могут укусить или разорвать надвое угрызения совести. Или, с другой стороны, наше «я» может быть полностью погружено в себя, например, когда мы смотрим увлекательный спортивный матч или наслаждаемся любимым музыкальным произведением. В такие моменты мы можем увлечься, выйдя за пределы самих себя. Но затем мы отступаем.

«Я» не является потоком. Это не столько непрерывный поток, сколько серия скачков и стартов, сменяющиеся напряженной настороженностью, прежде чем снова погрузиться в бездействие или скуку. Это непрерывная серия эпизодов, состоящая из вспышек, пауз, остановок и перезагрузок.

Если такая эпизодическая жизнь обрекает нас на недостоверность, то пусть будет так. «Я» - это не история.

Но прерывистое «я» заставляет нас жить здесь и сейчас, а не в пересказанном прошлом и воображаемом будущем. У нас может даже возникнуть ощущение, что наше «я» постоянно только начинается.

Жизнь не нуждается в сюжетной линии. Нам не обязательно быть историями, которые мы бесконечно рассказываем о себе.
«Прерывистое я» отправило меня к Делезу и его мыслям про фрагментарность поэзии Уитмана, процитирую свой давнишний сомнительный текст про звук в американском авангарде:

В книге «Критика и клиника» Жиль Делез отмечает отрывочность присущую поэзии Уолта Уитмена, он цитирует самого поэта, писавшего «что письмо фрагментарно и что американскому писателю следует писать фрагментами». Философ описывает «я» американцев как «всегда расколотое, отрывочное, относительное». Постижение же целостности, гармоничности — то для чего американцу необходимо приложить дополнительные усилия [3]. Если опрокинуть описанное на послевоенные США — выходит что осколочный, хаотичный верлибр битников, нью-йоркская абстрактная живопись и экспериментальное кино, бегущее прочь от устоявшихся конструкций и внутренних связей (в том числе между визуальным и аудиальным) — плоть от плоти американской земли, в них повсюду «контрасты и взаимодополняемость».
В другом, прочитанном сегодня, тексте Делеза, где он вслед за Бернхардом восстает против традиционного формата интервью, встречаю такие слова:

Вопросы, как правило, устремлены к будущему (или прошлому). Будущему женщин, будущему революции, будущему философии и т.д. Но в то самое время, когда мы с этими вопросами топчемся на месте, бывают еще и становления, совершающиеся в тихую, почти неуловимо  [imperceptible]. Мы слишком часто думаем в категориях истории, личной или всеобщей. Становления — это предмет географии, это ориентации, направления, входы и выходы.

Valletta (1985) Nick Collins

Вот как объясняет ритмическое устройство фильма и отсутствие музыки сам режиссёр.

На Карагарге нашёлся сорокаминутный разговор с ним о «Трёх днях».

Также Радакс рассказывает, что интервью как такового не было: он не задавал Бернхарду вопросов, а составил словарь основных тем писателя от A до Z («тьма», «смерть», «искусство» etc.) — своего рода каталог тэгов, записанных на листе. Бернхард бросал на него взгляд и начинал говорить о том, за что цеплялся глаз.

Thomas Bernhard - Drei Tage (1970) Ferry Radax