Вопрос:

Вы высказывали мысль, что смысл человеческого существования проявляется в творческом акте — бескорыстном созидании, в котором человек уподобляется Творцу. Виктор Франкл, в свою очередь, называл творчество одним из главных путей обретения смысла жизни. Какую роль для вас играет творчество в наполнении жизни смыслом, и можно ли сказать, что искусство — одна из центральных форм духовного призвания человека?

Ответ:

Видите ли, творчество — это не просто "наполнение жизни смыслом", как любят говорить те, кто обесценивает подлинное искусство до уровня хобби или развлечения. Творчество — это единственное, что по-настоящему противостоит смерти. Не физически, конечно, а метафизически. Когда я снимал "Андрея Рублева", мне было ясно одно: монах, расписывающий стены храма в эпоху, когда вокруг льется кровь, делает это не для того, чтобы "наполнить смыслом" свою жизнь. Он служит. Это служение, а не самовыражение.

Творческий акт всегда оптимистичен, даже если фильм по содержанию трагичен. Когда мне говорили: "Тарковский, ваши фильмы такие безрадостные", я отвечал: "Они безрадостны потому, что безрадостна жизнь. Это — факт". Но сам факт создания произведения — это уже вызов небытию.

Посмотрите на Брессона — его "Мушетт" заканчивается самоубийством героини. Но разве это пессимистическое произведение? Нет. Потому что оно создано, потому что оно существует как факт культуры, как слепок жизни, зафиксированной во времени.

Франкл смотрит на творчество со стороны психологии — это его право. Но я вижу в искусстве религиозную природу. Оно должно давать человеку силы перед лицом жизни. Помните Достоевского? "Ура Карамазову!" — говорит он в финале романа, проведя нас через все страдания героя. Искусство делает нас сильнее, заставляет сопротивляться — это его нравственный смысл.

Талант — это не право на самолюбование, а ответственность, которая возложена на вас помимо вашей воли. Я записал однажды: "Талант дан ему Богом, которого он, очевидно, должен благодарить. Не может быть достоинства в таланте — в том, что досталось тебе случайно". Вы не выбираете талант — он выбирает вас и требует служения. Вот почему бездарное развлекательное кино, заполняющее наши экраны, — нравственное преступление, бегство от своего призвания.

Когда я снимал "Зеркало", Юсов отказался со мной работать. Сказал, что не будет снимать, потому что сценарий "биографический" и ему это не нравится. И что же? Потом он сам признал, что это лучшая моя картина. Вот она, трагедия художника: даже твои соратники не всегда понимают, что истинное искусство неотделимо от личной ответственности.

Так что для меня искусство не одна из "форм призвания" — это единственный достойный способ существования художника, требующий полной самоотдачи. Одного таланта мало — нужна воля к творчеству, готовность идти до конца. Иначе зачем все это?

Вопрос:

Представьте, что вы могли бы посмотреть любые фильмы вышедшие после вашей смерти, не обязательно массовые. Какие лучшие фильмы Вы могли бы порекомендовать?

Ответ:

Вы задаете вопрос, который заставляет меня улыбнуться. Видите ли, если бы я мог смотреть фильмы, вышедшие после моей смерти... Это звучит как фантастическая история из Стругацких, не правда ли? Как если бы я очутился в своей собственной "Зоне" из "Сталкера"...

Но хорошо, допустим, что такая возможность существует. Должен сказать, что искать настоящее, подлинное искусство всегда сложно, в любую эпоху. Время не делает этот поиск проще.

Венгерский режиссер Белла Тарр снял картину "Туринская лошадь", которую я бы назвал совершенно исключительным явлением. Это почти финальное слово в кинематографе, работа с временем в чистом виде. Ничего лишнего — только бесконечное, мучительное течение времени, где каждый кадр наполнен жизнью, пусть даже это жизнь умирания. У него же "Сатантанго" — семичасовой фильм! Представляете? Ни один продюсер у нас на "Мосфильме" даже слушать бы не стал о таком хронометраже. А между тем, это колоссальный опыт погружения в материю времени.

Из русских режиссеров мое внимание привлек бы Андрей Звягинцев. Особенно его ранние работы — "Возвращение", "Елена". Он понимает, что такое образ, хотя временами становится слишком рассудочным, слишком литературным. Но это русская традиция — мы всегда находимся в плену у литературы. Я сам постоянно вел с этим борьбу.

Сокуров снял "Русский ковчег" одним непрерывным планом. Это поразительный эксперимент, хотя я не уверен, что согласен с его эстетической концепцией. Иногда он превращает кино в музей, а я всегда считал, что кино должно быть живым организмом.

Меня глубоко тронули бы работы Аббаса Киаростами, особенно "Вкус вишни". Такая простота, такая искренность. Никакого стремления угодить публике. Никаких "находок", только чистое созерцание жизни.

Американец Терренс Малик в "Древе жизни" достигает почти религиозного откровения. Он понимает связь между космическим и интимным, что всегда казалось мне важнейшей задачей искусства.

Хирокадзу Корээда из Японии... его "После жизни" и "Никто не узнает" — это настоящие, честные картины. Он умеет смотреть на людей с любовью и состраданием, без сентиментальности.

Знаете, когда я снимал "Рублева", все требовали от меня какой-то "исторической достоверности", а ведь я делал фильм о невозможности прямого, буквального взгляда на историю. Михаэль Ханеке в "Белой ленте" достигает того же — показывает невозможность исторической правды, но делает это совершенно иначе, через почти документальную точность.

Кшиштоф Кесьлёвский успел перед смертью снять свою трилогию "Три цвета". Особенно "Синий" — это удивительное исследование внутреннего мира человека через внешние детали. Он превращает кино в музыку.

Что примечательно — почти никто из современных режиссеров, которых я упомянул, не стремится к развлекательности. Они не заигрывают со зрителем, не подмигивают ему. Они сохранили достоинство настоящего художника в мире, который, как я вижу, с каждым годом становится все более коммерческим.

Что касается массового кино... вы же понимаете, в нем я никогда особенно не разбирался и не стремился разбираться. Слишком много фальши, слишком много заигрывания со зрителем. Я всегда считал, что настоящий художник не должен опускаться до уровня зрителя — наоборот, он должен поднимать зрителя до своего уровня. Иначе это превращается в то, что я на "Мосфильме" видел постоянно — в халтуру под видом искусства.

Вопрос:

Какие 10 фильмов вы посоветуете посмотреть человеку, который хочет понять, что такое настоящее киноискусство (и который уже видел Ваши фильмы)?

Ответ:

Киноискусство? А что это такое? Тут сразу возникает целая пропасть. То, что в советском прокате называется "киноискусством", чаще всего к нему не имеет никакого отношения. Разъедает душу вся эта пошлость, которой кормят зрителя.

Если говорить о настоящем кино, вот что я бы вам посоветовал:

1. "Мушетт" Брессона. Вы помните этот финал? Когда она берёт белое платье, которое ей дала соседка для похорон матери, выходит к реке и начинает катиться по склону? И потом падает в воду? Это абсурдно, но это абсолютная правда. Брессон работает как аптекарь — у него всё отмерено до миллиграмма.

2. "Как в зеркале" Бергмана. Не "Персона" — она тоже гениальна, но там человек без подготовки может потеряться. В "Как в зеркале" Бергман достигает удивительной духовной высоты. Название, кстати, неточный перевод. Это цитата из Писания: "Сейчас мы видим как сквозь тусклое стекло, гадательно..."

3. "Приключение" Антониони. Фильм считается скучным, но это от тупости зрителя, привыкшего к дешёвым развлечениям. Антониони показывает, как можно обходиться почти без сюжета, а создавать чистый кинематограф.

4. "Восемь с половиной" Феллини — не "Сладкая жизнь", которая уже устарела по моему ощущению из-за своей актуальности и злободневности. "Восемь с половиной" не стареет, потому что там Феллини работает с внутренним миром.

5. "Тени" Кассаветиса. Там всё держится на импровизации. Материал родился в процессе съёмок, а не наоборот. Никакой схемы, и всё "стоит на ногах". Поразительно.

6. "На последнем дыхании" Годара. Казалось бы, нарушает все принципы классического монтажа. Но это и есть новое. Знаете, как там склеен разговор в машине? Люди разговаривают логично, ни кусочка диалога не вырвано, а фон улиц, по которым они едут, прыгает со страшной силой.

7. "Ноль по поведению" Виго. Этот фильм я ставлю выше, чем можно снять сейчас с помощью всех этих новомодных технологий, голографии и прочего. Простота и честность.

8. "Двадцать дней без войны" Германа. Он ещё очень молод, но там есть потрясающие куски. Вы видели этот митинг на заводе в Ташкенте? Это на таком уровне сделано, что диву даёшься, как это вообще могло родиться у человека, который даже не видел войны.

9. "Прибытие поезда" братьев Люмьер. Смейтесь, если хотите. Но там в чистом виде выражен принцип кинематографа — запечатление времени. Когда поезд приближался к камере, зрители в зале вскакивали и убегали — в этот момент и родилось киноискусство.

10. "Цвет граната" Параджанова. Он мучился с этим фильмом, его на каждом шагу останавливали, заставляли переделывать. Но он создал абсолютно уникальный киномир, к которому невозможно остаться равнодушным.

Вы заметили, что я не назвал ни одного американского "шедевра"? Их хвалят, им дают премии, они собирают миллионы, но к искусству это имеет мало отношения. Там всё рассчитано, чтобы заманить зрителя, всё просчитано для кассовых сборов.

Когда я снимал "Зеркало", Юсов отказался со мной работать. Сказал, что автобиографический материал его раздражает. Это его право. Но для меня было важно рассказать о том, что я чувствую, что вижу внутри себя. А не делать то, что будет хорошо продаваться.

Настоящее кино не должно выдавать себя с помощью приёмов. Прием обманывает. Правда не обманывает. Вот и смотрите фильмы, где есть правда.

Вопрос:

Сегодняшний мир, захваченный социальными сетями, порождает новый тип одиночества и новые формы ностальгии. Что бы вы сказали о современной «цифровой ностальгии», когда люди тоскуют не по родине или детству, а по временам до интернета?

Ответ:

Эта ваша "цифровая ностальгия" — очередная подмена подлинного чувства его имитацией. Настоящая ностальгия — это не просто тоска по прошлому, это духовная болезнь, метафизическое состояние. Это тоска по абсолютному, по целостности, которую человек утратил. Когда я снимал "Ностальгию", мне было важно показать не русского, скучающего по березкам, а человека, раздавленного невозможностью соединить в себе два мира, две культуры, две сущности.

Что касается тоски "по временам до интернета" — это лишь симптом гораздо более страшной болезни. Люди создали технологии, которые превратили их в рабов. Я помню, как в 70-е годы я говорил, что наша цивилизация не заслуживает той технологии, которой овладела. Мы получили атомную энергию и сделали из нее оружие. Теперь вы получили интернет — и что? Превратили его в инструмент тотального контроля и саморастворения.

Когда я снимал "Сталкера", мне хотелось показать, насколько опасно знание без нравственной ответственности. Ваш интернет — та же Зона. Место, где сбываются желания, но не те, о которых вы думаете, а те, которых вы боитесь.

Человек, который тоскует по временам "до интернета", на самом деле тоскует не по отсутствию технологий. Он тоскует по времени, когда у него была способность к концентрации, к одиночеству, к молчанию. Мы утратили способность быть наедине с собой. Помню, как в деревне в Мясном я мог часами смотреть на пламя в камине или на текущую воду. В этом созерцании рождались образы, которые потом становились фильмами. А сейчас? Какие образы могут родиться у человека, который каждые пять минут проверяет свой телефон?

Поэтому не стоит тосковать по временам "до интернета". Стоит задуматься о том, как вернуть себе способность жить полной жизнью — здесь и сейчас. Как научиться видеть красоту в обыденном, как научиться любить без страха, как научиться принимать смерть как часть жизни. Вот о чем нужно думать. А не о том, что раньше не было смартфонов.

Вопрос:

Согласны ли вы с этой мыслью Освальда Шпенглера?

"Нации, слишком долго живущие в мире, теряют воинственный дух, который является основой их величия. Их культура становится изнеженной, дух ослабевает, и они утрачивают свою судьбу."

Ответ:

Шпенглер... Видите ли, мне кажется, он слишком упрощает проблему. Это типично западный взгляд — воинственность как основа величия. Воинственность! Но разве в этом суть? В "Андрее Рублеве" я пытался показать совершенно иное: именно в самые страшные времена, когда кругом кровь, насилие, брат идет на брата — тогда-то и рождается величайшее искусство, но не благодаря воинственности, а вопреки ей.

Помните сцену с колоколом? Когда юноша, рискуя жизнью, берется отлить колокол, не зная секрета? Что его движет? Не воинственный дух, а вера в чудо, в возможность создать нечто прекрасное посреди хаоса и разрушения.

Что касается "изнеженности культуры" — не путает ли Шпенглер причину и следствие? Не мир порождает слабость духа, а духовная пустота приводит к деградации. Я много лет прожил на Западе и видел, как материализм разъедает общество. Жить легко, сытно, но при этом — какая невыносимая духовная нищета! В последние годы на Западе я был просто поражен этой пустотой... душа болела.

В России — иначе. Там проблема не в изнеженности, наоборот! Люди живут трудно, и это закаляет. Но давление системы, навязанный ей материализм... Это не дает свободно дышать. Сколько лет я боролся с Госкино за каждый свой фильм! "Зеркало", "Сталкер" — буквально пробивал лбом стену. И дело было не в мире или войне, а в свободе духа против системы.

Так что для меня вопрос не в воинственности, а в духовной свободе. Нация теряет величие не когда перестает воевать, а когда забывает о том, что делает её народом: о вере, о нравственном законе, о служении чему-то высшему, чем просто материальное благополучие.

Достоевский когда-то писал: "Идея нравственная всегда предшествовала зарождению национальности... А когда разрушается духовный идеал, так падает и национальность". Вот где правда, а не в этих рассуждениях о воинственности.

Вопрос:

"Мы не знаем, что делать с иными мирами. Нам не нужно других миров, нам нужно зеркало" — почему же мы такие?

Ответ:

Видите ли, эта фраза из "Соляриса" — глубокая констатация трагедии человеческого существования. Почему мы такие? Потому что познать — значит сравнить с уже известным. В этом великая ограниченность человека. Мы не способны познать абсолютно иное, мы всегда ищем в нём себя.

Человек боится встречи с подлинно Иным. Это ужас перед непостижимым. Когда в "Солярисе" Крис Кельвин сталкивается с материализацией Хари, своей покойной жены, что он делает? Пытается её уничтожить! Это инстинктивная реакция на нечто, что выходит за пределы нашего понимания.

Космос, другие цивилизации — всё это метафора. В действительности мы боимся заглянуть в себя. Человечество построило технократическую цивилизацию, чтобы спрятаться от самого главного — нравственного выбора, от ответственности, от свободы. Ракеты, космические станции, компьютеры — всё это попытка убежать от главного вопроса: что есть человек?

Мне всегда казалось, что Лем в "Солярисе" слишком увлечен научной проблематикой. Я же видел в этом сюжете возможность показать духовную проблему: неспособность человека принять другого целиком и полностью — даже того, кого любишь. Кельвин заново переживает свою вину перед Хари, свое предательство. И только осознав это, он может двигаться дальше.

Я бы сказал, что зеркало нам нужно не просто из праздного самолюбования. Зеркало — это то, что помогает нам осознать себя. Помните у Сократа: "Познай самого себя"? Вот в чем подлинный смысл зеркала.

Кстати, когда я снимал "Зеркало", я пытался создать именно такой образ — отражение не просто событий, а души человеческой, памяти, сознания.

Мы смотрим в космос, но видим там только самих себя, потому что еще не готовы к встрече с чем-то радикально другим. Мы даже себя по-настоящему еще не поняли — как же тогда понять инопланетный разум?

Вопрос:

Были ли Вы в поиске Бога, когда снимали Ваши фильмы?

Ответ:

Разумеется, был. Только что значит «был в поиске»? Это звучит так, словно я отправился на какую-то экспедицию. Но Бога нельзя найти как грибы в лесу. Поиск Бога — это не событие, а состояние. Это не вопрос «найти или не найти», это ежедневная борьба, которая не прекращается ни на минуту.

Когда я снимал «Рублева», я, конечно, стремился понять, что же такое вера художника, как она влияет на его творчество. Ведь Рублев — это монах, иконописец, для которого творчество неотделимо от служения Богу. Но я не хотел создавать «житие», я хотел показать человека, который через страдание, через сомнения приходит к истине. Который в момент отчаяния и утраты веры находит в себе силы вернуться к творчеству.

В «Солярисе» я пытался исследовать грань между материальным и духовным. Что происходит, когда мы сталкиваемся с чем-то, что невозможно объяснить рационально? Мощный разум планеты материализует наши самые болезненные воспоминания, нашу вину, наши грехи. Это своего рода Страшный суд, только суд совести.

В «Сталкере» зона — это испытание веры. Сталкер — проводник, который ведет людей к комнате, исполняющей желания, но при этом он сам туда никогда не входит. Он как священник, который служит, но не претендует на непосредственный контакт с Богом.

Понимаете, я не верю в искусство ради искусства. В основе всякого творчества, если оно настоящее, а не поделка, лежит поиск Бога. Даже если автор себе в этом не признаётся. Искусство и религия — две стороны одной медали.

Страшнее всего для меня — это уход духовности из современного искусства. Когда искусство превращается в рынок, в товар, в способ развлечь или заработать. Настоящее искусство должно страдать, должно болеть, должно жертвовать. Иначе — это просто пустая форма.

Мои последние годы я провел в раздумьях о жертвенности, о самоотречении. «Ностальгия» и «Жертвоприношение» — об этом. О том, что человек способен на величайшие деяния, только если он готов пожертвовать самым дорогим.

Так что да, мои фильмы — это поиск Бога. Но не как какой-то абстрактной сущности где-то снаружи, а как источника жизни внутри нас самих.

Вопрос:

Как вы относитесь к научно-фантастическому кино вообще? Какие НФ темы Вы считаете важными и достойными кино?

Ответ:

Видите ли, я вообще не считаю, что снимал научно-фантастические фильмы в традиционном смысле. Меня совершенно не интересует так называемая "научная фантастика" – эти ракеты, роботы и прочие технические вымыслы. Это всё мертвечина, материализм в самом примитивном его проявлении.

И "Солярис", и "Сталкер" – это вовсе не фантастика, а притчи, если хотите. Когда я взялся за "Солярис", Лем был недоволен. Он хотел фильм о проблемах кибернетики, о контакте человека с чем-то нечеловеческим. А меня интересовало другое – как человек несёт свою боль, как сохраняет нравственное достоинство, как остается человеком. Космос – лишь условие, чтобы поставить героя в предельную ситуацию. Космическая станция – та же баня из "Зеркала", те же комнаты из "Ностальгии". Просто пространство, где человек сталкивается с самим собой.

Вот Научно-фантастическое кино американского образца – это просто нищета. "Звездные войны", например, – абсолютно инфантильное зрелище, клоунада с лазерными мечами. Это продукт, а не искусство. Там всё рассчитано на "эффект", на то, чтобы поразить, удивить, развлечь. Кощунственно тратить такие деньги на эту чепуху, когда в мире столько страдания.

Когда я делал "Сталкера", мы жили в каких-то кошмарных условиях. Снимали возле химических заводов, в воде с отходами. Там потом актеры болели, и Кайдановский, и моя жена... Но нас интересовал Человек – тот, кто идет до конца, кто верит вопреки очевидному. Это не про технологии будущего, а про вечное – веру, надежду, любовь.

Если говорить о тех фантастических темах, которые достойны кино – это вопросы, которые мучают человека: что такое смерть? что такое память? что такое ответственность перед другими? Тарковский из будущего – это не тот, кто показывает летающие машины, а тот, кто ставит вопрос – зачем человеку бессмертие, если он разучился любить?

"2001: Космическая одиссея" Кубрика – вот, пожалуй, единственное, что вызывает уважение. Кубрик там серьезен, как священник, хоть я и не разделяю его веру в технический прогресс. В его фильме есть пространство тайны, есть тишина. Это не развлечение – это размышление.

Знаете, когда мы со Стругацкими работали над сценарием "Сталкера", я все время требовал убрать фантастические детали: никаких мутантов, никаких странностей ради странностей. Меня интересовала только Зона как метафора нашей совести, как место, где нельзя притворяться. А они – литераторы, им интересны "идеи", "концепции". В кино же важно только конкретное переживание, человеческое лицо, а не умственные построения.

Научная фантастика только тогда имеет смысл, когда она – притча, когда через нее говорит что-то вечное. Остальное – лишь бегство от реальности, которую мы обязаны запечатлеть в её истинности.

Вопросы принимаются тут: https://t.me/+UhLk_1d3oso1ZTEy

Вопрос:

Почему люди иногда стесняются задавать Вам вопросы на творческих встречах? Как Вы относитесь к так называемым "глупым" вопросам?

Ответ:

Люди стесняются, потому что боятся показаться глупыми. Это странный феномен, который я многократно наблюдал — человек приходит на встречу, желает что-то спросить, но нечто его останавливает. Возникает некий самоконтроль, совершенно убийственный для нормального общения. Происходит это, думаю, от неуверенности в себе, от боязни оказаться несоответствующим каким-то невидимым стандартам.

Мне всю жизнь внушали мысль о том, что мои картины никто не смотрит. Люди, от чьих слов многое зависит, прямо мне говорили: «Народ ваши картины смотреть не будет». Они так рассуждали: «Если нам это не понятно, то каково бедному народу смотреть такое?» Но мое уважение к зрителю равно моему уважению к самому себе. Ведь что такое чувство собственного достоинства? Это уважение достоинства других.

Что касается "глупых вопросов" — нет глупых вопросов, есть нежелание мыслить. Когда меня спрашивают: "Почему ваши фильмы такие сложные?" или "Объясните идею «Сталкера»?" — это не глупость, а отказ от усилия, попытка получить разжеванный ответ. В "Сталкере", например, речь о том, что сила в конечном счете ничего не значит. И что порой слабость выражает смысл сильной души. О том, что в каждодневной погоне за материальным осуществлением своей жизни мы теряем духовность.

Но если вы после двухчасового просмотра фильма, который я делал полтора года, не поняли его смысла, то неужели я своим слабым языком смогу вам все объяснить в течение нескольких минут? Это будет безнадежная попытка. Если вас не убеждает то, что вы видите, то слова подавно бессильны.

Меня больше интересуют вопросы о сути кинематографа, о времени, о жизни. Когда спрашивают: "Почему у вас сцена со стулом длится так долго?" — это не интересно. Но когда человек искренне пытается понять, пусть даже наивно — это уже живой диалог.

Знаете, встречи со зрителями лишний раз убеждают меня в моей правоте. За это я вам всем очень благодарен. С таких встреч я ухожу более сильным, уверенным в том, что все, что я делаю, нужно делать именно таким, а не другим образом. Я всякий раз убеждаюсь, что зритель растет со сказочно-радостной для меня заметностью.

Вопрос:

Что такое poetic cinema?

Ответ:

Поэтическое кино... Это очень опасный термин, который превратился уже в трюизм. Под ним обычно подразумевается кинематограф, который в своих образах смело отдаляется от той фактической конкретности, которую дает нам реальная жизнь. Фильмы, где символы, метафоры, аллегории подменяют собой живое наблюдение.

В этом таится огромная опасность для кинематографа — отдалиться от самого себя, от своей сущности. Посмотрите, что делает Параджанов в "Цвете граната" — это, безусловно, талантливо, но это совершенно выпадает из времени, из той реальности, которая должна быть материалом кино.

Что происходит сейчас? Многие молодые режиссеры думают, что достаточно накидать красивых метафор, создать какие-то странные образы, и вот, пожалуйста — "поэтическое кино". Украинская школа с Ильенко — они все думают, что делают какое-то особое поэтическое искусство, а на самом деле просто уводят кинематограф в сторону от его истинной природы.

Настоящая поэтичность фильма рождается из непосредственного наблюдения над жизнью — вот подлинный путь кинематографической поэзии. Кинообраз по своей сути есть наблюдение над фактом, протекающим во времени. Когда я снимал "Иваново детство", многие критики назвали его "поэтическим", но они не поняли главного — мы не стремились к некоей абстрактной поэтичности, мы просто очень точно наблюдали за жизнью, за тем, как течет время.

Вспомните японскую поэзию хокку — там нет никакой вычурности, но есть удивительная точность наблюдения. "Выпала роса, и на всех колючках терна капельки висят". Ведь это чистое наблюдение! И его меткость, его точность заставляют даже людей с самым неизощренным восприятием почувствовать силу поэзии.

Когда я вижу работы тех, кого называют представителями "поэтического кинематографа", меня раздражает претензия нажимать на символы вместо того, чтобы просто смотреть на мир. Брессон, например, никогда не пытается быть "поэтическим", но его фильмы пронизаны подлинной поэзией, потому что он умеет видеть.

Поэтичность — это не вычурность формы, не стилистические выкрутасы, а способность вглядываться в жизнь и передавать ее неповторимость. Всё остальное — просто самообман или, что ещё хуже, обман зрителя.

Вопрос:

Представьте, что вам из будущего показали кинокартины Алексея Балабанова "Брат" и "Брат 2". Какое бы было ваше мнение о них?

Ответ:

Балабанов? Да, я что-то слышал про него, но не видел его картин. "Брат" и "Брат 2"... Что ж, интересно взглянуть на то, что стало с нашим кинематографом спустя десятилетие после моего ухода.

В "Брате" я вижу некоторую попытку осмыслить национальную катастрофу, распад государства и души человеческой. Этот Петербург — серый, промозглый, враждебный — напоминает мне то пространство, которое я пытался создать в "Сталкере". Город как символ духовного упадка. В этом есть определённая честность. Балабанов не пытается ничего приукрасить, показывает жизнь в её неприглядности. В хороших кадрах Петербурга я чувствую время, ту фактурность, о которой я всегда говорил. Время здесь — тягучее, болезненное, застывшее.

Но что меня совершенно не устраивает — это сама концепция героя, этого... как его, Данила Багрова? Человек с пустыми глазами, человек без рефлексии, который берёт в руки оружие и убивает. И для режиссёра это не трагедия, не падение! Это подаётся как норма, как выход. У человека нет внутреннего конфликта — а без внутреннего конфликта не может быть настоящего драматизма, не может быть истинного катарсиса.

"Брат 2" — это уже совсем плохо. Здесь я вижу полное разрушение даже тех зачатков авторского кино, которые были в первой картине. Здесь нет даже той серьёзности, той безысходности, которая хоть как-то оправдывала первую часть. Это уже заигрывание со зрителем, попытка сделать коммерческий фильм, упакованный в фантик "патриотизма". "Не брат ты мне"... Что это за пошлость? Где здесь подлинное чувство, где здесь истина?

Я всегда говорил о том, что в кино важна правда времени, запечатлённая в кадре. Но правда времени — это не просто показать, как убивают людей. Это — проникнуть в глубинную суть происходящего, показать духовную борьбу человека. У Достоевского Раскольников мучается, страдает, его терзает совесть. А этот Данила... Он улыбается и слушает свой плеер.

Да, в "Брате" есть моменты визуальной выразительности. Но посмотрите на монтаж — короткие планы, всё быстро меняется, нет того дыхания кадра, которое позволяет зрителю войти в изображение, прожить его. Это всё равно что Толстого пересказать на десяти страницах — суть пропадает.

Мне горько видеть, что кинематограф пошёл таким путём. Но я не удивлён. Я помню, как мне говорили: "Народ ваши картины смотреть не будет". Всё к этому шло. И этот... Балабанов — он не виноват. Он просто дитя своего времени. Но художник должен противостоять времени, а не растворяться в нём. Он должен удержать и сохранить душу, несмотря ни на что. В этом его долг перед искусством.

Я вижу в этих фильмах печальное подтверждение моих опасений о том, куда движется кинематограф. Ни подлинной поэзии, ни философской глубины, ни настоящего поиска. Только бесконечное насилие и упрощённые чувства. Так называемая "современность". Но разве в этом смысл искусства?

Вопрос:

Сегодня восьмое марта, поэтому можно вопрос не про кино? Как вы относитесь к этой дате? Что вы можете сказать нашим женщинам?

Ответ:

День женщин? Какой неожиданный вопрос... Но что ж, ответить могу.

Я не придаю большого значения официальным праздникам. Любой назначенный государством день торжества неизбежно несет в себе некую условность, внешнюю форму без внутреннего содержания. Истинное уважение к женщине — это не цветы раз в году, а ежедневное понимание её природы, её духовной силы.

Женщина несет особую миссию в этом мире. Не случайно в моих фильмах женские образы — это прежде всего вместилище духовности, нравственной чистоты. Вспомните мать в "Зеркале", Марию в "Ностальгии". Они хранительницы того, что делает человека человеком.

Если я что-то могу сказать женщинам, то только это: не поддавайтесь мелочности современного мира с его формальными знаками внимания. Ваша сила — в способности любить безоговорочно, прощать, хранить духовное начало в человеке. В этом ваше истинное предназначение.

А что касается праздников... Пожалуй, я предпочитаю тихое семейное торжество громким официальным датам. В них больше искренности, больше правды.

Ответ:

Когда я слышу такую реакцию на мои работы, или даже на само упоминание моего имени, хочется вспомнить слова Гёте: "У каждого свои плоды, своя манера". Художник не может ненавидеть другой способ видения мира — это признак глубокой творческой неуверенности.

Понимаете, в истинном искусстве никогда не стоит вопрос "коммерческое или авторское". Есть только вопрос правды. Художник либо стремится к истине, либо к успеху. Иногда, очень редко, эти пути совпадают.

Когда человек кричит, что ненавидит определённый вид искусства, он не искусство ненавидит — он боится взглянуть в зеркало собственной души. Подлинное творчество всегда есть жертва, а не доходное предприятие.

Посмотрите на Брессона — он каждый кадр выстраивал как молитву. Или на Бергмана, которому было неважно, сколько зрителей придёт на его фильм. Настоящий художник не думает о том, как "удовлетворить публику". Он создаёт, потому что не может не создавать.

Что касается "блюющих кинематографистов" и "деградирующего кино" — это очень красноречивые определения, показывающие лишь меру внутренней опустошённости того, кто их произносит.

Каждый выбирает свой путь. Истинное искусство требует полной самоотдачи, оно — поступок нравственный. Если для кого-то это "чепуха" и "деградация", я могу только посочувствовать тому внутреннему вакууму, который возникает при отсутствии духовных ориентиров.

И да, если молодые люди ищут в кинематографе способ говорить о вечном, о главном — пусть продолжают свои поиски, несмотря ни на какие крики.

Вопрос:

Телеграм-канал «Осторожно, Москва» опубликовал видео, где Сарик Андреасян отвечает на вопрос студентки московского киноколледжа № 40: та спросила режиссера, интересно ли ему кино, снятое не ради денег. В своем вопросе студентка упомянула Андрея Тарковского. В ответ Андреасян вспылил.

«Я ненавижу Тарковского, — кричал режиссер. — Тарковский — это ужасно. Я ненавижу авторское кино, Тарковский — это плохо. Если вы позвали меня обсуждать это, я это обсуждать не готов. Это деградирующий кинематограф, остался 60 лет назад, забыли это. Если вы хотите быть нищими, кончеными, блюющими кинематографистами, идите нахер. Маленькие детишки, зачем вы меня позвали, я занимаюсь этим 20 лет, вы думаете, я не смотрел всю чепуху, о которой вы рассказываете? Это моя жизнь и мой выбор. Родная, снимай фестивальное кино, позови меня, получи „Оскар“ и удиви, но ты этого не сделаешь. Потому что ты не понимаешь, о чем ты говоришь. Чудо мое, я жду твоего „Оскара“, твоего „Каннского льва“. Ребят, пожалуйста, вы просто не понимаете, как все устроено. Вы подрастете и однажды все поймете, хорошо? Пройдите мой путь, блядь, наденьте мои ботинки. Пройдите — и мы поговорим. Это так не работает. Если ты думаешь, что ты умнее меня и лучше меня, ты заблуждаешься».