Письмо в 2025 н.э.


1. Не надо объяснять или учить чему-то, чему вас каким-то нормальным способом кто-то научил. ЧатЖПТ сделает лучше в любом случае, или какой-нибудь зануда с пятью степенями.

2. Не надо вспоминать всяких забытых людей, не надо городить целый текст о применении пыльного концепта к современной ситуации. Если концепт полезный, лучше его походя упомянуть, будто так и надо, не привлекая внимания никакими пояснениями. Хуже текстов про концепты только тексты вокруг каламбуров.

3. Если вам кажется, что кто-то не очень глубоко мыслит, особенно о политике, просто немедленно перестаньте их читать и забудьте о них навсегда. Нет никакого диалога и нет никакой критики. См. так же п.8 (обобщайте по-максимуму).

4. Никакого хейт-ридинга, мы все тут просто пытаемся существовать.

5. Не надо много редактировать, не надо мучить тексты дольше дня. Письмо это поток, а не обгладывание мрамора, ну в 2025 по крайней мере.

6. Если пишете каждый день, лучше писать херню всякую, ничего хорошего каждый день не пишется. А если не каждый день, то не надо доводить себя до словесного запора.

7. Если хочется следовать какому-то правилу, что вам пришло в голову, но вы не понимаете, ради чего ему следовать, придумайте и немедленно забудьте маленького бога.

8. Ни в коем случае не обсуждайте конкретные рандомные культурные артефакты. Всё среди них одно и то же. Обобщайте немедленно и с максимальной жестокостью. Эта особенная картина, тот кинофильм, да какая разница, универсализируйте или вообще их не упоминайте.

9. Если у вас есть какой-то гениальный инсайт или прекрасная метафора о том, как этот мир реально работает, то используйте ее, чтобы стать богаче, знаменитее, сексуальнее, устроить революцию, как-то развлечься, что угодно, только не пишите об этом.

10. Пользуйтесь диалектикой, но не упоминайте ее. (И боже упаси писать критический текст о том, что кто-то другой ею не пользуется)

11. Хватит вдохновляться искусством, увлекитесь спортом. Спорт прекрасен и смел. Найдите какой-нибудь спорт со смертельной опасностью и следите за ним, пока не передумаете сами про смерть.

12. Форма это самое главное, но притворяться здесь нельзя. Если вам форма ничего не подсказывает, это не страшно, но не надо притворяться, что она что-то подсказала.

13. Пробуйте разные гадательные ритуалы, чтобы привыкнуть доверять и следовать форме.

14. Ничего никогда не обещайте, никаких следующий постов и серий, никаких озарений и пониманий.

15. Забустить канал надо здесь

А это, наверное, самая красивая книжка по-русски за последний год или около того. Точнее, это перевод, оригинал по-английски, но я читал Тимофееву на русском (which is unlike me). Когда перечитывал с неделю назад, чтобы написать пост, было такое почти счастливое чувство — стеклышко протерли, и через него теперь можно смотреть вокруг

Убить зверя в себе или самому стать им? Фрейдовский психоанализ тяготеет к первому варианту. Но философ Оксана Тимофеева предлагает пересмотреть наследие психоаналитика — в своей новой книге, которая так и называется: Мальчики, вы — звери.

Тимофеева предлагает вернуться к трем «звериным» фрейдовским кейсам. Это маленький Ганс, панически боявшийся лошадей; человек-крыса, одержимый неврозом навязчивых состояний; и человек-волк, которого хищники раз за разом навещали во сне. Во всех трех случаях психологические дисфункции приобретали сексуальный оттенок. Или, другими словами, сама сексуальность становилась местом, где разворачивался душевный конфликт.

Но что, если настоящий источник наших неврозов и фобий — это не столько травмы, сколько нарушенные отношения идентификации со зверьми и звериным? Ведь дисциплинарные механизмы современного мира четко делят существ на людей и не-людей — то есть полноценных и неполноценных, достойных сочувствия и недостойных.

Социальные нормы и запреты, согласно Тимофеевой, производятся машинами маскулинностями (которые, по совместительству, оказываются еще и машинами войны и насилия). Лошадь бьют — и машина маскулинности предлагает соотнести себя не с лошадью, а с ее хозяином. А миф о царе Эдипе, столь важный для Фрейда, это на самом деле история о том, как машина маскулинности втягивает отца и сына в порочный круг превентивного насилия.

На самом деле, уверена Тимофеева, мы не можем не сочувствовать зверям — потому что мы и есть звери. А сексуальность — это всего лишь интерфейс, медиирующий животное (которые мы вытеснили) и социальное (то есть наличное). Зверь кричит — а сексуальность преобразует крик то ли в боль, то ли в наслаждение.

Хорошие новости в том, что, как пишет авторка, за сценой желания прячется не только насилие, но и любовь, связывающая нас с другими на каком-то базовом, животном уровне. А психическое расстройство — это не столько дисфункция, сколько несостоявшаяся любовь к другим.

Техники производства животных и животного — это основная тема нашего недавнего веб-зина. Обнаружить зверя в себе — это еще и раскрыть всевозможные фильтры и интерфейсы, эту звериность скрывающую. Поэтому вопрос о животных — неизбежно и вопрос о технике.

Получилось, что настоящий интернет-роман — или гипертекстовый роман баз данных — просто совпал с сетевой повседневностью, как бы утонув в ней. А фикциональные персонажи приклеились к фигуре пишущего — особенно в автореферентных литературных жанрах. В общем, сеть как технология с двух сторон сделала литературный опыт более плоским.

Речь не идет о том, что технология буквально уничтожила тот или иной режим письма — но просто об инерции сетевого чтения. Или о новой художественной ситуации, которая разворачивалась 30 лет — и вот сейчас ее уже невозможно не замечать. Думаю, кстати, что в этом контексте модернистские художественные стратегии — коллажирование в первую очередь — могут обретать новое значение.

(Небольшой комментарий к последнему посту в Garage Digital, форвард выше.)

Интернет уничтожил литературный жанр романа — как и паттерны чтения, с ним связанные. К такому выводу приходит нью-йоркский писатель Конор Трюакс — в своей колонке об автописьме на Spike.

В массовой культуре 10-х прочное место занял автофикшен. И, в частности, один из его подвидов, характерный для американского контекста, «интернет-роман». Скажем, громкая новелла писательницы Дарси Уайлдер, написанная как один большой Твиттер-дневник — и стилистически неотличимая от ее аккаунта в той же соцсети.

Но проблема интернет-романа в том, что в нем, на самом деле, почти ничего нет ни от интернета, ни от романа, утверждает Трюакс. Эта форма вторична по отношению к ленте социальных медиа — и не предлагает никакого художественного смещения. К тому же, она намертво привязана к реальной фигуре автора: такой автофикшен читается как обычный набор сплетен.

Настоящий же интернет-роман старше, чем сам интернет. Такие произведения Трюакс предлагает называть романом базы данных (database novel). Это письмо со сложной топографической структурой — когда новелла содержит ссылки сама на себя, а чтение устроено нелинейно. Например — «Бледный огонь» Владимира Набокова (1962), главное действие которого происходит в сносках к основному тексту. Или «Полдень» Майкла Джойса (1987) — классика цифровой литературы. Этот текст существует в виде программы — и состоит из сюжетных фрагментов и неочевидных гиперссылок между ними.

С распространением интернета гипертекстовая литература стала обыденностью. Мы считываем не только и не столько текст, сколько отношения между разными текстами. В таком контексте как раз традиционная форма романа — как линейное повествование с фикциональными персонажами — выглядит свежо. А отключение от сети — с ее максимально буквальной, референтной логикой — иногда ощущается как остраняющий (если не эмансипаторный) жест.

Подключение к сети 24/7, с одной стороны, наполняет реальность всевозможными репрезентациями — так, что образы и диаграммы заслоняют любой непосредственный опыт. И одновременно — подрывают идею репрезентации как таковой: идею зазора между оригиналом, «реальной вещью», и ее сетевым представлением. Ведь идеология социальных медиа — это (потенциальная) доступность всех для всех. Нажав на юзерпик в Телеграме, я могу написать человеку напрямую, а не просто довольствоваться его цифровой копией.

Это имеет последствия и для того, как мы пишем, и для того, как мы читаем. Сетевое письмо — максимально референтно; речь в сети — скорее всего, чей-то автодокумент. Грубо говоря, сеть разучивает читать в любых временах и модальностях, кроме настоящего «здесь и сейчас»; в идеальном сетевом письме все существительные — имена собственные.

Сеть агрессивна по отношению к любой фикции и выдумке. Это отчасти объясняет недавний расцвет «автофикшена». Который, впрочем, уже перешел в закат — как это бывает со всеми художественными «жанрами», которые на поверку оказываются жанрами маркетинговыми.

Проблема в том, что на самом деле репрезентация и образ (причем не важно, языковой или визуальный) — это не отсылка к реальности, но эффект интерфейса. Здесь я цитирую Гэллоуэя, который двадцать лет назад написал монографию с таким названием. Или, если копнуть чуть глубже, репрезентация — продукт работы корпоративных инфраструктур, где машинное переходит в социальное. Грубо говоря, цифровой образ начинается с офиса компании Meta; это продукт технической, социальной и идеологической машинерии.

В этом смысле особенную ценность приобретает такое автописьмо, которое высвечивает этот зазор между личным и корпоративным — между персональным и идеологическим. Если, конечно, он вообще есть.

(По следам разговра с Катей Колпинец)

Делюсь своим осенним текстом в Setters про темную сторону краудсорсинга. Исследовательские тексты про прекарный цифровой труд делятся на два типа — и оба вызывают фрустрацию, но по разным причинам. Первый — это тексты левых публицистов или социологов, которые (вполне справедливо!) разоблачают эксплуатацию трудящихся, скрытую за гладкими интерфейсами краудсорсинговых платформ. Платят, как правило, очень мало, а трудовые гарантии отсутствуют. Проблема таких текстов в том, что них зачастую очень слабая фактологическая база. И ровно поэтому они не могут ответить на вопрос о том, что именно привлекает краудсорсеров на платформы — кроме самых общих соображений о том, что все дело в глобальном капитализме и порожденной им безработице.

Второй тип текстов — оптимистичные отчеты от технобро, напоминающие рекламу краудсоринговых сервисов. Разработчики ИИ получают новые данные, а голодающие жители Глобального Юга — немного денег. Все супер и все в выигрыше.

Я попытался написать что-то третье — найти побольше реальных кейсов, но сохранить критическую интонацию. Главный пойнт моего текста: проблема краудсорсинга даже не в том, что работникам мало платят и не защищают их интересы. А в том, что этот вид труда радикально нестабилен. Работники просто превращаются в часть индустрии ИИ — и делают ровно то, что ей сейчас нужно. Нет такой профессии как «краудсорсер» — потому что задачи постоянно меняются, как и то, сколько за них платят. В отдельных случаях этот вид труда позволяет неплохо заработать (особенно по меркам тех, кто живет в беднейших странах и у кого ничего нет). Но в долгосрочной перспективе это очень скучно, дегуманизирующе и непредсказуемо.

Привет! (Как можно было заметить,) я понемногу вылезаю из подавленного/погашенного состояния, и реанимирую свой постлитературный проект. Потому что beyond meaning так и мыслился с самого начала — как размывание границы между философскими, фикциональными и журналистскими (= фактологическими) дискурсами. Причем размывание с целью реартикуляции // нащупывания более точных границ, а не для растворения всего во всем.

Спасибо всем, кто со мной. А теперь хочу немного рассказать о вещах, которые я написал, пока не вел канал.

по ту сторону экрана идут машинные сны. я пытаюсь сфокусировать зрение, но у меня не получается вникнуть. в этой больнице меня хорошо знают (с мальчиком вечно что-то не так).

меня хотят наебать на сто лари (~ $30), пробив в терминале неправильную сумму. на моей карте просто нет лишних денег. на экране в холле показывают кино.

доктор, мне страшно, и у меня анальный зуд. мне не нравится, что у вас так дорого, и что девушка на ресепшене пыталась меня наебать. но зато на экране показывают кино. как мне отправить свой взгляд в путешествие?

девушка с короткой стрижкой смотрит на меня снизу вверх, и мой взгляд отскакивает от нее. я думал, что притягиваю к себе квиров, но она на сто процентов стрейт. даже красиво — кино опять меня обмануло. у нее на груди нашита роза. у нее на столе разложены акварельные краски.

мне нужно отправить свой взгляд в путешествие (я точно здесь засиделся). это работает как тихая анестезия. я люблю зеленый ковер в нашей прихожей, но он очень меня заебывает. чтобы выйти в свет, мне нужно сходить в кино.

мысленно я рассказываю девушке на ресепшене о том, как мне хочется жить. как я выгуливаю себя день за днем, чтобы просто узнать, как пахнет весенняя пыль. ведь я помню всех своих соседей по запахам. я стою в очередях на рынке, чтобы почувствовать запах духов, порошка и свежего мяса.

мне нужно отправить свой взгляд в путешествие. врач собирает старый киноаппарат. говорят, кино — это просто инфраструктурный эффект. говорят, это все снится машине, состоящий из слов, людей, цифровых и социальных механизмов. я верю на слово (говори что хочешь, но продолжай). потом врач выходит в эфир.

доктор отправляет мой взгляд в путешествие. пока я сплю, мне вправляют вывих. так я оказался в Европе.

одной рукой он разбирает архив, пока вторая ждет своего часа в гипсе. одной рукой он составляет каталог языковых и культурных паттернов, пока вторая рука держится за бутылку водки. одной рукой он строит машину войны, пока другая бессильно висит на плече.

он приходит домой и запойно пьет. он приходит домой, чтобы отпиздить жену, но находит только три пустые комнаты. он составляет классификацию своих чувств, но в ее клетках остается только ярость.

он выходит в свет с опухшим лицом и встречает бывших коллег. машины войны здорово прошлись по их лицам. он не замечает, как говорит с призраками, с самим собой, как его сморщенный хуй трясется, когда он справляет нужду.

от скуки он возвращается к архивному делу. каждая клетка языковой парадигмы заполнена яростью. он охает от боли в мочевом пузыре, но продолжает рисерч. он ненавидит пустые слова, поэтому каждое слово заносит в словарь.

за окном нежно гудит война. приходит весна. архив никогда не заканчивается. но если осталось в мире что-то живое, его нужно выебать, заполнить понятной яростью, поместить в архив, закрыть тетрадку, завершить паттерн.

призраки друзей бормочут на ухо какую-то хуйню, но он не оборачивается.

Счастливый человек хорошо представляет себе топологию своих желаний. После трех дней кошмара я проснулся за полдень, и вся жизнь моего тела улеглась в пару слов.

Когда ты меня обнимаешь, я снова чувствую себя куклой. Незнакомый человек знает обо мне столько нового. Незнакомый человек закрывает за собой дверь, и давит прыщ у меня на спине.

Незнакомый человек всматривается в моего двойника, пока я гуляю взглядом по комнате. Я снова чувствую себя дурацкой счастливой куклой.

Топология эмоций на одного сложно, но привычно устроена. Я привык быть один (хочу быть один), ведь так я знаю, от чего себя защищать. Эмоции на двоих раскалывают меня надвое (натрое, начетверо).

Я превращаюсь в руки и слух. Друг говорит мне, что я могу освоить этот ландшафт. Друг в меня верит, и знает, что я могу, и я ему доверяюсь.

Я просыпаюсь в тбилисский полдень после трех дней кошмара. Светит солнце, которое никогда не гасло. Я подбираю меру неузнавания себя, от которой не будет больно.