как-то раз в незнакомой компании меня попросили за 15 секунд рассказать важный аспект о себе, я сказала: «привет, меня зовут Тася. и мне не бывает скучно»

мне бывает как угодно, но не скучно. я за эти годы ни на секунду не заскучала в своей деятельности. я провела ~47 курсов (начала считать и удивилась, и это еще примерно!)
и я не потеряла задор, для меня не бывает неинтересных людей. каждый раз приходят уникальные, неповторимые личности, с которыми мы вместе творим, исследуем и просто радуемся жизни!

в 2017 году я пришла на первый тренинг к Валере Караваеву и поняла, что наконец то нашла своих

с тех пор мы создаем вместе независимую театральную школу (кстати название в процессе изменения), и активно провожу тренинги уже 6 лет

в течении двух лет, до своего первого набора группы, я проходила переобучение на педагога по актерскому мастерству у Валеры по методам: Вячеслава Кокорина, Михаила Чехова, Марии Кнебель и Николая Демидова.

я продолжаю учиться, открывать для себя новые грани, которые обогащают меня как актрису и педагога
за это время я прошла обучение в театре «около» у Наума Швеца, Лилии Загорской; в МШНК у Наташи Кудряшовой; тренинг у Светланы Ефремовой; у Алисы Ахмедиевны Ивановой; у Елены Морозовой и т.д.

сейчас в планах освоить технику Майзнера, жду очередного приезда Светы Ефремовой, чтобы продолжить обучение. а в дальнейшем буду проводить у нас в школе

🌳☀️🌈

Я всё чаще наблюдаю одну и ту же картину: люди, сталкиваясь с ИИ, используют его как мощный и удобный инструмент. Когда задача однозначна, проста и ясна, этого вполне достаточно. К примеру, написать текст письма или составить план путешествия. Но с течением времени я всё яснее ощущаю: ИИ способен на гораздо большее при более глубоком и осознанном подходе.

Из своей повседневной практики и осмысления взаимодействия с ИИ я пришёл к выводу: результат определяется не столько тем, что именно и как мы спрашиваем, сколько тем, как мы входим в само пространство запроса. Как мы мыслим и как ставим цели. Качество внимания, глубина интонации, готовность к диалогу — вот что определяет подлинную эффективность. То есть, результат зависит от нас не менее, чем от ИИ. Это не про технику промтинга или алгоритмы работы с конкретными моделями, а про то, как мы присутствуем в своём мышлении и как мы понимаем реальность в ее самых базовых принципах.

В эту субботу 26 апреля в 13:00 по московскому времени я проведу стрим в этом канале, на котором постараюсь передать то, как осознанный и основанный на базовых принципах подход к взаимодействию с ИИ способен изменить не только результаты, но и саму структуру нашего мышления. Это не будет вебинаром в привычном смысле. Скорее — приглашением войти в более внимательное, глубокое взаимодействие с ИИ. И в конечном итоге, с реальностью и с самим собой.

В ожидании ничего

Мы движемся в будущее, не осознавая его контуров и не распознавая его приближение, ибо наш взгляд не направлен вперёд, но упёрт в то, что уже произошло, в слои накопленной памяти, в руины событий, ставших повествованием, которое мы вечно перечитываем, не будучи в силах его изменить. В этом странном движении, где вперёд — это назад, мы существуем, лишённые перспективы, но наделённые тяжестью воспоминаний, из которых выковано наше представление о себе, о времени, о мире.

Будущее в своём онтологическом основании не наступает, оно не является как наличное, оно вечно задерживается на пороге явления, пребывая в статусе безвременного "ещё нет", неоформленного и, возможно, необратимо чуждого нашему способу мышления, который требует форм, завершённостей, имён. Это не столько нечто, что должно случиться, сколько напряжённость, струна, натянутая между усталой полнотой уже бывшего и безответной пустотой грядущего, чья форма всегда создаётся задним числом, и потому каждый новый день становится не событием, но повторением попытки, медленной репетицией настоящего, которое не умеет состояться.

Мы находимся в состоянии ожидания, которое лишено адресата, объекта, координат. Мы не знаем, кого или чего ждём, и, быть может, само это незнание и составляет суть ожидания, как некоей фундаментальной установки существования, в которой человек предстает не как деятель истории, но как пассивный свидетель безмолвного разворачивания чего-то, чему невозможно дать имя. Мы ожидаем, не потому что хотим, а потому что не способны иначе, потому что само наше бытие — это бездна, зияющая между уже-нет и ещё-не, между тем, что оставило след, и тем, что не оставляет даже тени.

И в этом ожидании, которое не стремится к исполнению, но само по себе становится формой времени, формой мышления, формой жизни, обнаруживается суть человеческого: не в действии, не в созидании, не в прогрессе, а в безмолвном напряжении между надеждой и невозможностью, между утопией и её недостижимостью. То, что мы называем будущим, в действительности есть не место или момент, но проекция наших отсутствий, экран, на который мы отбрасываем непреходящую тоску по смыслу, по завершённости, по полноте, по окончанию, которого не будет и которое невозможно.

И всё же, несмотря на звенящую пустоту, несмотря на то, что каждый шаг совершается в никуда, несмотря на то, что сцена остаётся пустой и темной, декорации не появляются, а сценарий не приходит, мы продолжаем входить в это пространство, где в медленном и тянущемся ожидании дарует себя то, что можно неточно назвать апокалипсисом присутствия.

Самое полезное — это бесполезное. Но иметь опыт бесполезного для теперешнего человека всего труднее. «Полезное» при этом понимается как практически применимое непосредственно для практических целей, для того, что производит некое воздействие, при помощи чего я могу вести хозяйственную деятельность и производить. Надо научиться видеть полезное в смысле целительного, т.е. как то, что приводит человека к нему самому.

(Из бесед М. Хайдеггера с М. Боссом. Пер. В.В. Бибихина)

Привет!

Продолжаю делиться интересным. Верно было замечено, что техника Демидова как никакая другая техника проявляет личность ведущего педагога. У всех свои аспекты, акценты и качества.

Делюсь каналом нашего сооснователя, актрисы и педагога школы Таси.

Добавляйтесь, пожалуйста, будем все вместе исследовать театр и театральную педагогику 🎉

https://t.me/kolykhaniye

Я настойчиво утверждаю, что герои Достоевского (и многие люди 19 века) невероятно, богатырски психически здоровы по сравнению с нынешними людьми. И мне, мягко говоря, не все верят :)
Но вот пример: чуть ли не главная психическая проблема нынешнего среднестатистического психически "нормального" человека - неспособность быть на своей стороне. Тысячи (а, может, уже и миллиарды) часов индивидуальной терапии и тренингов посвящены тому, чтобы научить человека быть с собой добрым, принимающим и поддерживающим (и результаты, ну... не радикальные, если честно).
Но вот говорит Настенька из "Белых ночей" (молодая девушка далеко не с самыми благополучными детством и юностью - и сделавшая накануне нечто входящее в прямой конфликт с общепринятым): "в заключение всего я решила сегодня, что вы еще мне совсем неизвестны, что я вчера поступила как ребенок, как девочка, и, разумеется, вышло так, что всему виновато мое доброе сердце, то есть я похвалила себя, как и всегда кончается, когда мы начнем свое разбирать".

Татьяна Касаткина

Привет!

Посмотрел два замечательных спектакля.

«Одвар» в «А39» и «Красную шапочку» в «Озеро».

Прежде всего эти спектакли объединяет молодая и задорная творческая энергия. Но кроме этого, оба спектакля глубоки и серьёзны тематически.

«Одвар» великолепен тем, что при кропотливо выстроенной режиссёрской форме, есть простор для многоплановой актёрской игры: гротесковый способ существования подчёркивает невидимые внутренние процессы персонажей. Глубина конфликта раскрывается в спектакле постепенно, но когда пройден рубикон, всё стремительно усугубляется. Очень партнёрский спектакль.

«Красная шапочка» - авторский спектакль, сочинённый режиссёром и актёрами вместе. Это быстро становится понятно. Спектакль поражает драматургической, режиссёрской и актёрской изобретательностью. Актёры как рыбы в воде. По жанру это конечно парабола (усложнённая драматическим конфликтом притча).

Спектакли настолько хороши, что одновременно хочется подробнее разобрать все нюансы (разобрать для того, чтобы насладиться деталями), и в тоже время хочется продлить впечатление и лезть анализом.

В последнее время, театр радует свежестью новых проектов.

Майя Дороженко, Саша Алябьев, Саша Толстошева, Андрей Маник, Гоша Мнацаканов.

Настоящий современный актуальный театр!

Привет!

Олег Давыдов, современный выдающийся философ, говорит, что в контексте набравшего обороты искусственного интеллекта, «театр точно останется человеческим»!

Казалось бы, нет ничего более реально присутствующего, чем плоть актёра или актрисы на сцене. В сравнении с физическим присутствием, драматургия лишь выдумка - то есть обман. Но на самом деле, как говорил Гротовский, театр - единственное место, где можно не играть.

Пресловутая «правда жизни», о которой мечтал Станиславский, сама может быть испытана опытом театрального искусства.

Те, кто имел счастье наблюдать даже за случившимися этюдами Демидова, знают: тут актёр или актриса могут быть гораздо более подлинны, чем в обычной жизни.

Пусть театр помогает нам быть живыми и настоящими! А хороший театр это с успехом и делает!

С днём театра!

Привет!

Цитата:
«Мыслить на сцене — это одно из важнейших умений. Сколько актёров удалось привести через этот приём к значительности, к обаянию и, наконец, к правде на сцене!

Конечно, это не открытие, это только приём. Ведь если «отпустил», то воспринимается, а если воспринимается, то непременно и мыслится. Но дело в том, что многие актёры, если даже мысль у них и появится, — они её затормаживают. А обратишь их внимание на мысль, тормоз этим и снимается».

Обратите внимание: «А если воспринимается, то непременно и мыслится».

Там же:
«Следует вытравить до дна у актёра мысль (и чувство), что роль — это слова.

Начинает репетировать — что он делает? Готовится говорить слова. Или (что немногим лучше) готовится действовать.

Но прежде всего надо быть».

Н.В. Демидов

Интересно, что «мыслить» и «быть» в этих цитатах ближе к «правде», чем «действовать» и «говорить».

Далее. Про разборе пьесы хочется достичь предельной ясности. Но что стоит за этим желанием? Неясное трудно контролировать, вот что. Демидов говорит о «неясности» обстоятельств.

«… не только из точного знания фактов и выживания в обстоятельства пьесы вытекает этот источник правды, этот ключ «воды живой». Оказывается, неясность, неопределённость, неизвестность тоже источают эту живую воду правды и творчества».

Как обычно? Ну, вот мы выяснили кто мы друг другу в рамках драматургии. «А, ну, понятно».

И да, кое-что понятно, ведь у нас есть жизненный опыт. Но с другой стороны, ведь совершенно ничего не понятно. Если даже в так называемой реальной жизни — в отношениях и ролевых моделях «чёрт ногу сломит».

Так что про разборе драматургии торопиться навешивать ярлыки и высказывать оценочные суждения — сбивающие с толку процедуры.

Нужно своего рода герменевтическое смирение (не всё будет определённым). Что-то вроде герменевтической аскезы (нужно терпение — не сразу).

Если проявить уважение к тексту, то текст распахнётся.

Ведь толкование персонажа разворачивается на территории «понимания», а не «объяснения».

Мы говорили уже о том, что «объяснение» требует упрощения, в то время как «пониманию» этого не нужно.

С называнием актёрской «задачи» может прийти определённость, но если это сделано грубо и топорно, есть риск утратить чуткость восприятия.

Быть — воспринимать — мыслить.

И тогда уже будет само «действоваться и говориться».

МЫ ВГЛЯДЫВАЕМСЯ В ЧЕЛОВЕКА КАК В ВЕСТЬ, К НАМ СЕЙЧАС ОБРАЩЕННУЮ И СОДЕРЖАЩУЮ В СЕБЕ ТУ ТАЙНУ, УЧАСТИЕ В КОТОРОЙ НАМ СЕЙЧАС КРАЙНЕ НУЖНО ДЛЯ НАШЕГО СПАСЕНИЯ. Дышать, жить… Т.е. другой человек [как] бог. Суждение с одной стороны, с другой стороны, принятие одного, непринятие другого в человеке тут совершенно неуместно, потому что мы пока еще просто не знаем о вести ничего, кроме того что она нам абсолютно необходима.

Владимир Бибихин
«Дневники Льва Толстого»

Концепция «присутствия» Ханса Ульриха Гумбрехта

В эпоху цифровой гиперсемиотизации, где каждый объект становится знаком, а опыт сводится к потоку данных, вопрос о «присутствии» обретает новую актуальность. Немецкий литературовед и теоретик культуры Ханс Ульрих Гумбрехт предлагает альтернативу доминирующей герменевтической традиции, смещая фокус с поиска смыслов на переживание материальности. Его работы — это попытка вернуть миру и вещам право на существование вне диктата интерпретации.

Профессор Стэнфордского университета, Гумбрехт — ключевая фигура в современных гуманитарных науках. Его проект, изложенный в книге «Production of Presence», критикует зацикленность на «значении» и призывает реабилитировать «присутствие» как непосредственный контакт с миром. Для Гумбрехта важен не только текст как носитель идей, но и его физическая воплощенность: вес книги, запах бумаги, жест перелистывания страниц.

Гумбрехт не отрицает интерпретацию, но настаивает на её диалектике с материальностью. Например, средневековый собор: его символизм можно декодировать, но готические своды воздействуют на зрителя физически, через масштаб, свет, акустику. Это два режима восприятия: один обращен к разуму, другой к телу. Гумбрехт видит здесь наследие Хайдеггера с его идеей Dasein («бытие-в-мире»), но акцентирует эстетический аспект: искусство, спорт, ритуал как пространства, где присутствие доминирует.

В цифровую эпоху, где экраны заменяют тактильность, а алгоритмы предсказывают желания, концепция Гумбрехта звучит как манифест. Он напоминает: за любым «значением» скрывается невыразимый остаток, само бытие вещей. Соцсети, превращающие опыт в селфи, или ChatGPT, генерирующий тексты без авторского присутствия, — симптомы культуры, забывшей о материальном.

Теория Гумбрехта не есть универсальный ответ, а призыв замедлиться. Перестать видеть в мире шифр и позволить вещам быть, шероховатыми, тихими, неудобными. В этом, возможно, ключ к преодолению экзистенциальной тревоги нашего века.

МЫ создали математику, и внутри неё, наткнувшись на несоизмеримость, открыли, так сказать, математически вычислили нашу неполноту, ограниченность.
Смотрите: МЫ поэтому не можем быть математикой! Ведь математика имеет в себе обрыв, свидетельство своей нецелости. Так же математическая физика, не умея формализовать природу, создать единую теорию поля, не может НАС вместить. Тогда и никакая наука и сумма наук не может НАС вместить. НАС вмещает поэзия и любовь, которые тоже бесконечны, как несоизмеримость, но на которых нет ограничения, нецелости, как на математике и науках.

Владимир Бибихин, «Дневники Льва Толстого»

Привет!

Этюды Демидова

«Чтобы быть убедительным, достоверным, правдивым, конкретным, актёр или актриса должны точно понимать (знать) «что они делают в роли, в сцене».

Вопрос, который меня интересует — что значит «знать»?

Означает ли это: «Быть способным рационально сформулировать»?

Ведь бывает так: идёт этюд, в котором актёры пускают себя легко, глубоко, очень конкретно. Видишь: они «знают», что происходит, знают, чего хотят, что чувствуют. Порой даже не интеллектуальные актёр или актриса могут проявится настолько умно, что диву даёшься — как так? В уголках глаз — умная ирония, в интонации — острая и противоречивая мысль.

А когда заканчивается этюд, спросишь: что да как было? И пауза. Оказывается, что то, что происходило в этюде настолько конкретно, «ощутительно», что даже слова не годятся. Слишком отвлечённые. И чем прямее хочется сформулировать, тем хуже удаётся.

А иногда актёр или актриса говорит: «А можно я метафорически расскажу?» И рассказывает. И становится абсолютно понятно, что имеется в виду. Причём всем. И в применении метафоры достигается такая точность, которая метафоре как раз и свойственна.

Как говорил Варлам Шаламов: «Космос поэзии — её точность».

Выходит, что психологические термины про описании опыта в этюде (в роли, в сцене) часто гораздо приблизительнее, чем метафорическое прозрение.

Факт или образ?

Чтобы на это сказал Станиславский?

Привет, всем!
Горячо рекомендую канал Никиты, друга и коллеги по технике Демидова

https://t.me/and_life_and_creativity

Привет!

Мост имеет форму. Река имеет форму. Человек, идущий по мосту — движущаяся форма. Свойства этих форм различны.

Но и настроение имеет форму, пусть она часто неуловима и неопределима. Атмосфера — текучее «нечто», но у этого «нечто» точно есть границы. Находясь в определённом настроении или пребывая в какой-то атмосфере, мы ощущаем их определённость. «Качество», переживаемое от первого лица, часто невозможно выразить, но это не означает, что оно лишено образа.

Жизнь может казаться бесформенной. Но посмотрите на снежинку или кленовый лист. Явленный порядок. С лёгкой погрешностью (умная эстетика), но всё же отчётливо выраженный замысел (и не важно, бог это замыслил или слепой часовщик природы).

Слушаешь, допустим, музыкальное произведение, а оно как будто возникло «само» из пространства слуха. Но совершенное произведение — результат не только свободного творческого состояния композитора, в котором «само возникло», но и, в том числе, плод кропотливой отделки формы.

Под формой можно подразумевать что-то внешне застывшее и фиксированное. Причём, созданное механическим усилием.

Может показаться, что в контексте театрального воззрения Демидова так дело и обстоит. Главное «пустить», а там оно само.

Так форма становится пугалом: ничего нельзя анализировать, строить, отделывать. Категорический императив гласит: внимание к форме убивает творчество.

Конечно, образ по Демидову «пускается», а не конструируется, поскольку он — длительность, а не застывшее изваяние. Однако же, и у реки есть русло и атмосферу можно создать (хотя и трудно).

В контексте актёрского дела, русло — не только «обстоятельства», но и жанр. А как насчёт авторского стиля?

Можно ли отделывать мизансцены «по Демидову»? Можно ли поставить спектакль «по Демидову» в условных декорациях?

У актёрского искусства два полюса: свобода и точность. Про свободу в технике Демидова понятно. А что с точностью? В значении «воспроизводимость»? Возможно?

Захава как-то сказал, что «система Станиславского» не предрешает стиля.

Предрешается ли стиль в технике Демидова?

Нельзя?

Можно…

«Пруст пишет очень интересную вещь в контексте объяснения, зачем вообще нужно заниматься писанием художественного произведения, романов и так далее, поскольку он занят неформальными эстетическими поисками, не просто артистизмом. (Актёры часто похожи на какое-то животное, они как кусок мяса, из которого лезут всяческие способности: он и это, и то может изобразить и так далее, и чаще всего мы это называем художественной одаренностью.) И то, что для Пруста называется искусством, неотделимо от того, что греки называли арете, то есть честь, добродетель. В каком смысле неотделимо? В смысле полного присутствия всеми частями своего существа в момент действия, или в момент восприятия, или перед лицом чего-нибудь. Антонена Арто тоже интересовала мысль, а не отдельные законченные продукты мысли. Так же и в случае Валери — не отдельные законченные как статуи, художественные шедевры, а смысл, само художественное производство и его место в жизни. Поэтому Валери говорил, что высшим человеком является не тот, кто имеет какие-то способности и выносит их наружу в виде неких продуктов, а тот, кто овладел собой во всем объёме своего существа».

Мамардашвили

Я не доверяю людям, которые, не любя самих себя, говорят мне "я тебя люблю". Есть такая африканская поговорка: "Будь осторожен, когда голый человек предлагает тебе рубашку".

Майя Энджелоу

Мы в погоне за ДЕЙСТВИЕМ, действенным, а Ренессанс это «эстетика», значит отражение действительности. Это наше убеждение как будто бы для того, чтобы в действительности, наоборот, правила не действительность, а идея, идеология. Она НЕЗАМЕТНА. Мы ставим «действительность» на первое место, культуру, куда входит и философия, конечно, на второе место, но что «действительностью» правят изводы, дикие мутанты философии, правят нагло, безраздельно, — вот этого мы уже не видим, вот тут уже не успеваем, здесь правит та тьма, в которой незаметно и быстро происходит всё главное, пока не успело «сознание».

Владимир Бибихин
(«Ренессанс», семинар 1992 г.)

Привет!

Все мы помним дзенскую историю о том, как однажды странствующий искатель истины пришёл к Мастеру и спросил его о том, что есть Дзен. Учитель вместо ответа предложил гостю чая, а когда тот согласился, стал наливать в чашу, и не остановился даже когда чаща была полна. Учитель всё лил и лил…

Мастер намекнул гостю на то, что пока «его чаша полна», дзен ему не постичь - для постижения нужна пустая чаша.

При всей банальности этой истории, она про технику Демидова. Если «чаша» актёра или актрисы переполнена, ничего налить не получится.

Перед этюдом Демидов обычно предлагал «опустошиться». Но я думаю, что этот принцип в контексте Демидовского подхода распространяется далеко за пределы исключительно этюдной техники. Речь о воззрении не только на театр, но и на искусство вообще, на жизнь в целом.

Когда впервые ощущаешь тот самый неповторимый «вкус пуска», есть ощущение, что возвращаешься к чему-то «своему», настоящему, родному. Утраченному и вновь обретённому. Понимаешь, что «вот оно» то самое, и что ни с чем не перепутаешь. Оно-то и называется творчество.

Этот огонёк очень слабенький. А ветра дуют нешуточные (контексты, как говорит Наум Швец). Глядь, и потухло. И надо начинать всё сначала.

Позволю себе смелое заявление. Многие быстрые (адреналиновые) техники имеют дело с «данностью» актёра. С тем, что уже к настоящему времени сложилось как индивидуальность, обусловленная опытом (эмоциональной памятью) и рефлексией (пониманием причинно следственных связей). У этих подходов (на мой скромный взгляд) есть потрясающие возможности, но всё таки, кажется, есть и предел.

По моему опыту, непредсказуемо новое качество актёра (и даже человека) может дать только Демидовский путь. Во всяком случае, таковы мои наблюдения.

Гамма Демидова, это что-то вроде опустошения чаши, переполненной до верху.

Но этюды Демидова с заданными обстоятельствами, это наполнение чаши новым и неизвестным содержанием. И чтобы вместить его, нужно много, очень много свободного места.

О психологических мотивациях персонажей:

«В мире и в человеческом существе есть вообще особые явления; например, есть добро, честь. В этих явлениях есть особый признак, который объединяет их с явлением совести. Это признак следующий: добро, честь, совесть не имеют причин, а зло, ложь и так далее, то есть категории такого рода поступков — зло, нечестность, бессовестность, всегда имеют причину. Человек честен - «нипочему», совестлив - «нипочему», а нечестен - всегда «потому», несовестлив - всегда «потому» (нам не нужно никогда объяснять, почему совесть или почему честь: они сами есть конечный пункт объяснения; а когда бесчестье, мы не обрываем объяснения, мы его как раз начинаем)».

Мераб Мамардашвили

«Дар Невозмутимости — то есть способность человека находиться в состоянии сомнения, неизвестности и тайны без суетливого стремления немедленно опереться на факты и логику»

Опираемся на неопределённость

Кружков перевёл "Гамлета". Почему-то воспринимается как поддержка. Сейчас? "Гамлета"? Да.
Читаю заметки Кружкова о Шекспире в декабрьском "Новом мире" (есть возможность читать "толстые" журналы на сайте Журнального зала!). Из письма Китса о том, что у Шекспира был Дар Невозмутимости - среди прочих даров:
"...Дар Невозмутимости — то есть способность человека находиться в состоянии сомнения, неизвестности и тайны без суетливого стремления немедленно опереться на факты и логику"

Привет!

Я посоветовал паре своих студентов, при выборе отрывка для репетиций, посмотреть сцену из «Утиной охоты» Вампилова. Прочитав пьесу, студенты отказались, особенно решительно была настроена именно студентка. Я осведомился о причинах. И ответ меня очень позабавил: «Ну, что там играть? Он алкоголик, а она беременна».

Понимаете?

Студент добавил: «Что уж поделаешь, такое мы играть не хотим — слишком интеллектуальный курс». Думаю, конечно, он иронизировал. Тем не менее.

Реакция студентов мне понятна. Когда ты студент, то кажется, что всё повседневное в драме — «пошлость». Что это за темы? Семья, развод, ревность, отношения, расставания. Работа, дружба и прочее. Вообще, создаётся впечатление, что для юности всё межличностное в пьесе воспринимается как «мелодраматический сериал». И это фу, конечно.

Только изобретательная драма кажется интересной. Если из пьесы не торчит концепция, она попросту скучна. А если в драматическом тексте присутствуют признаки быта, то это всё — просто брак. Для «нормальной» современном драмы необходима хотя бы игра в жанр или ироническое остранение. Попробуйте при студентах, разбирая сцену, сказать, что она «про любовь». Увидите, какие они состряпают лица!

Но ведь глубина и сложность пьесы не выводится из сюжета или содержания диалогов. Смыслы пульсируют во внутренней структуре. А обнаружить её при беглом и поверхностном осмотре не получится.

Возьмём к примеру кинорежиссёра Нолана. Это ведь «интеллектуальный» автор для масс. Выглядит очень респектабельно, но если капнуть поглубже, то за сложносочиненным предложением, стоит как правило мелодраматическое или банальное политическое высказывание. А фильмы Хон Сан Су, допустим, это «какая-то нудятина». Но за внешней простотой скрывается утончённый анализ человеческих отношений.

Головокружительное и леденящее кровь, «возвышенное» щекочет нервы своими теневыми всполохами.

А «прекрасное» ждёт пока своего кайроса. Но нам нужно до него дорасти, оказывается.

Привет!

У Флориана Зеллера есть пьеса «Правда». Уверен, что написана она по мотивам пьесы Гарольда Пинтера «Предательство». Несмотря на схожие драматургические ходы обеих пьес, есть и существенные различия.

Запутанный любовный треугольник «Предательства» превращается в четырёхугольник «Правды». При кропотливом разборе пьесы Пинтера, всё таки можно докопаться до «правды». Но у Зеллера всё сделано так, чтобы выяснить «реальное положение» дел было невозможно. Название «Правда» - главное что сбивает с толку. А так и задумано.

Кроме того, пьеса Пинтера сконструирована в обратном порядке - от настоящего к прошлому. Причём возвращаясь к началу истории, к исходному событию в прошлом (а в пьесе это последняя сцена), драма накаляется до предела. Происходит эмоциональное нагревание от начала к концу: чем дальше в прошлое, тем интенсивнее переживания.

В «Правде» всего этого нет. Пьеса выстроена в линейном порядке, но от этого только «хуже». Потому что «эмоциональная температура» в пьесе не меняется вовсе. Точнее было бы сказать так: персонажи переживают эмоциональные всплески, но ни о каких чувствах не может быть и речи. Ведь «эмоции» - ситуативные реакции организма, в то время как «чувства» глубже по своей природе и коренятся в более глубоких измерениях, связанных со смыслами и ценностями.

Однако нас тут интересует другое.

Разбирая со студентами чудесную пьесу Зеллера (а пьеса и «правда» хорошА), мы задались вопросом: а знает ли сам автор «правду»?

Не моргнув глазом, здесь мы сошлёмся опять на статью Вадима Руднева «Феноменология события». В статье говорится, что вопрос «знает ли автор» правду не правомочен, поскольку у нас нет никаких убедительных критериев различить текст и реальность.

Логика Руднева работает до тех пор, пока у нас есть безопасная дистанция при работе с текстом. Но сработает ли она, если ставки вздымаются до небес требуется «шкура на кон»?

Драматург вполне может снять с себя ответственность и и получить алиби в «ненадёжном рассказчике».
Потому что с текстом можно сделать почти всё, что угодно.

Но что делать актёрам? Может ли он или она исполняя роль, «не знать» изменял ли персонаж или нет?

Может ли это быть не важным?

Существует ли техника, позволяющая работать с такой «онтологией» персонажа?

Как ни странно это покажется, но по моему техника Демидова с таким вызовом справиться способна. Почему? Потому что Демидова интересовала Правда, а не правдоподобие.

Видимо, и Зеллер говорит нам о том, что «Правда» трансцендентна по отношению к фактам. Может быть задавая в разборе вопрос: был ли факт измены или не был, мы не там ищем…

Привет!

Наука - дело благородное, кропотливое. Возьмём, допустим систему Станиславского. Разве не интересно (и не важно!) театроведам прояснить точное значение терминов системы Константина Сергеевича?

«Сверхзадача», «предлагаемые обстоятельства», «круги внимания». И прочее и прочее.

Ведь очень любопытно должно быть разобраться что же значат все эти загадочные слова в каждом отдельном случае, распознавая контексты и очерчивая понятийные края.

Можно ли осуществить подобный проект? Может ли термин у Станиславского носить строгий технический характер?

А у Демидова? «Пуск», «пусть оно», «подталкивание», «торможение», «расщепление». Да и вообще, термины ли это в обычном смысле? Чаще всего создаётся впечатление, что технические слова Демидов использует совсем иначе. Скорее как своего рода продуктивные метафоры, чем строгие понятия. Конечно, это всё равно технические термины, но похоже значения их шире, чем в системе Станиславского.

Безусловно, это всё интуитивные и бездоказательные соображения. Но один пример всё таки привести можно. Если попросить объяснить хотя бы некоторые термины системы Станиславского человеку, который с актёрской практикой не знаком, то это более или менее выполнимая задача.

Объяснить же новичку без опыта смысл употребляемых слов в Демидовском подходе, по моему, не представляется возможным. Я не имею в виду, что новичку нельзя в целом объяснить подход Демидова. Можно. Но значение отдельных специфических слов - без опыта будет трудновато.

Метод предполагает язык, но как этот язык функционирует, кажется, зависит от фундаментальной картины мира создателя метода.

Каким видел мир Станиславский? С одной стороны, «жизнь человеческого духа», а с другой - «сквозное действие» и «событие». «Событие» - результат воздействия одного атомарного объекта на другой? Так? Или как-то иначе? Было бы интересно восстановить целостную картину мира.

А Демидов? Ох, как же интересно!

Иногда я думаю, что Станиславский и Демидов соотносятся между собой как «западноевропейская» и «китайская» модели эффективности в концепции Француа Жульена.

Хочется неспешно подумать об этом…

И написать поподробнее.

Привет!

Телеграмм каналы растут как грибы. Я как человек старшего поколения мало этим интересуюсь. Но иногда попадаются каналы по настоящему интересные. И не потому что их авторы предлагают «интересный контент», а потому что их авторы и есть интересный контент. Ну, и конечно, чем интереснее канал, тем меньше подписчиков.

Вот, допустим, два по настоящему развивающих канала.

https://t.me/malaverse

https://t.me/aiyourfuture

Привет!

Демидов жил и творил около ста лет назад. С одной стороны, это было совсем недавно. А с другой стороны, за двадцатый век столько всего произошло (и плохого и хорошего), что похоже бездонная пропасть разделяет нас с великим метром.

Можно зайти в YouTube и посмотреть занятия Марии Кнебель. Это было не так давно. Вы видели этих студентов? Советские интеллигентные очкарики.
А посмотрите на поступающих студентов сегодня.

Произошли ли с нами за сто лет такие перемены, которые нам следовало бы учитывать при изучении театральных подходов прошлого?

Изменилась ли с тех пор психофизическая размерность человека в общем и студентов в частности? И повлияет ли ответ на этот вопрос на то, как будет подход применяеться на практике?

Вопрос не простой. И тут хотелось бы сохранить здравый смысл и избежать крайностей.

Крайность первая: Демидов не нуждается в переосмыслении. Потому что ничего не изменилось.

Крайность другая: Демидов больше не работает. Больше не существует контекста, в котором Демидов осуществлял свои поиски.

На мой взгляд, обе крайности никуда не годятся.

Думаю, что стоит принять вызов и не закрывать глаза на этот серьёзный вопрос. Нам стоит не торопясь, подумать об этом.

Вот пример.

Демидов говорил о двух механизмах, препятствующих пуску. Это торможение и подталкивание.

Но по педагогическому опыту я замечаю и трений, которого во времена Демидова я думаю в такой степени не было. Это механизм саркастического обесценивания. Не то, чтобы я считал, что в прежние времена актёры были более наивные, доверчивые и открытые (хотя такое можно и допустить), и что никогда ничего саркастически не обесценивали. Нет конечно. Я лишь говорю о том, что сомневаюсь, чтобы этот новый механизм носил в те времена настолько системный характер. Я имею в виду не однократную реакцию на какой-то импульс, а постоянно работающий защитный механизм. Он выражается в непрерывной скептической иронии, часто (не всегда) препятствующий пуску, особенно в моменты, когда что-то по настоящему «поднимается». Студент в этот момент просто защищаясь, «раскалывается».

Всё дело в культурном воздухе, которым мы дышим.
Как говорит Филоненко, постмодернисты отшучивались от императивов своих отцов модернистов, потому что видели к чему привели их серьёзные разговоры в XX веке.

И сегодня обесценивающая ирония, это не только художественная стратегия, а «естественный» способ существования современного человека. Это ни плохо, ни хорошо. Но с точки зрения пуска, однако этот механизм является препятствием.

А нас интересует пуск.