Сходили в лесопарк послушать птиц!

Группа ученых утверждает, что открыла новый цвет, который до сих пор не видел ни один человек в мире

Ученые описывают «оло» как глубокий сине-зеленый оттенок. Его невозможно увидеть невооруженным глазом без специальной стимуляции.

Однако некоторые эксперты считают, что новый воспринимаемый цвет — это «вопрос интерпретации», и его существование еще надо доказать.

🔗 Сайт без VPN | Telegram | WhatsApp | YouTube | Рассылка

Вано Богомаз, 2025

В «Небесной иерархии» Дионисия, главном христианском ангелологическом трактате можно различить два концептуальных уровня: 1.) есть библейские данные о ангелах — их нужно как-то философски обработать, оформить, систематизировать: Дионисий тут, как слишком известно, пользуется неоплатониническим концептуальным движком (иерархизм, эманационизм, триадность, аллегоризм, принцип сущность-сила-энергия etc.): такая нормальная экзегетическая теологическая работа; 2.) тематика неподобных подобий, священных выдумок, (не)возможности доступа к не-, до-, сверх-человеческому (ангельскому), то есть радикальная проблематизация самого предмета ангелологии.

Все помнят первый уровень, очень часто забывают второй. Дионисий-де описал девятичленную ангельскую иерархию и пр. и пр.: тогда как специфически дионисиев вклад в ангелологию состоит вовсе не в этом (подобных иерархий можно несколько найти до Дионисия, тут ничего специфического нет), а именно в проблематизации уже сложившейся к тому времени ангелологии: собственно все эти «небесные умы, серафимы, херувимы» и пр. и пр., утверждает Дионисий, суть священные выдумки, нелепые образы, грубый театр, неподобные подобия не-, до-, сверх-человеческих сущностей, к которым прямого доступа у человека нет и быть не может. Но как же тогда вообще возможна ангелология (мышление не-, до-, сверх-человеческого?)? — Вопрос, который реактуализирует «Небесную иерархию» в самом центре «темного» мышления.

«Темные» теории задействуют эстетику кинематографического и литературного ужаса для воображения немыслимого не-человеческого: мыслить не-человеческое напрямик невозможно, но можно в обход через «темную» эстетику; но ведь это буквально тематика «Небесной иерархии», которая на втором своем концептуальном уровне и есть теория невозможности прямо мыслить ангелов и ее (невозможности) обхода через воображение немыслимого не-человеческого, через эстетику, образность (имеющиеся у нас образы ангелов суть «выдумки», «театр», но в качестве «неподобных подобий» все же дают парадоксальный доступ к недоступному; притом библейские ангелофании описываются как ввергающие в ужас; не стоит забывать, что Дионисий — теолог Божественного Мрака, «темный» теолог). Таким образом ареопагитская эстетика есть теологическая модуляция «темной» не-человеческой эстетики, сложившаяся за полторы тысячи лет до появления последней.

В пасхальную ночь не спят ни в раю, ни в аду,
только в этом году я никуда не пойду.
Се, оставляется Чаша сия нам пуста.
Боже, Боже, за что Ты нас тут оста.

Vantablack — это ультрачерный материал, известный как самое темное вещество из когда—либо созданных — он поглощает 99,98% света, падающего на его поверхность. Это вертикально выровненные массивы, состоящие из крошечных углеродных нанотрубок, каждая из которых примерно в 3500 раз меньше человеческого волоса.

Когда свет попадает на поверхность, он проникает в лес из нанотрубок и задерживается там, отражаясь от поверхности до тех пор, пока не будет поглощен и преобразован в тепло. Он был разработан компанией Surrey NanoSystems в 2014 году.

Что особенно поражает в Vantablack, так это то, как он устраняет визуальную глубину и контур. При нанесении на трехмерный объект он кажется плоским или пустым, потому что почти не пропускает свет, который дает глазу представление о форме или текстуре.

Изначально разработанный для аэрокосмической и оборонной промышленности, Vantablack также вызвал интерес в искусстве и дизайне. Однако он вызвал споры после того, как художник Аниш Капур получил эксклюзивные права на его использование в искусстве, что привело к дебатам о доступе художников к научным материалам.

Это не краска или пигмент в традиционном понимании этого слова — это сложное покрытие, которое должно быть обработано с помощью высокотемпературной вакуумной камеры, поэтому его нельзя наносить кистью, как обычную черную краску.

Окрашивание яиц луковой шелухой — древняя практика, имеющая удивительные онтологические импликации. Позвольте раскрыть этот процесс шаг за шагом.

Сбор материала: Соберите шелуху от нескольких луковиц — желательно красных и золотистых. Этот акт сбора уже есть первое столкновение с «тёмным объектом» в понимании Грэма Хармана — мы встречаемся с отброшенным, с тем, что обычно ускользает от нашего внимания.

Приготовление красильной жидкости: Поместите шелуху в кастрюлю, залейте водой и доведите до кипения. Варите около 30 минут. В этом процессе происходит то, что Делёз назвал бы «становлением-цветом» — высвобождение хроматических сил из материи.

Подготовка яиц: Вымойте яйца и дайте им согреться до комнатной температуры. Можно завернуть яйца в дополнительные слои шелухи и обвязать ниткой для создания узоров.

Погружение: Опустите яйца в отвар. Варите их 7-10 минут (для полной готовности).

Извлечение и охлаждение: Достаньте яйца и охладите их. Для усиления блеска можно протереть растительным маслом.

С философской точки зрения, этот процесс представляет собой превосходную иллюстрацию хайдеггеровского «по-става» (Gestell) — рамки технического отношения к миру, где и шелуха, и яйцо становятся «постоянным резервом» (Bestand), готовым к трансформации. Однако, в отличие от промышленного крашения, этот процесс сохраняет элемент того, что Тим Ингольд назвал бы «следованием за материалом» — мы не просто применяем технику, но вступаем в диалог с материальностью лука.
Интересно, что традиционно окрашенные луковой шелухой яйца символизируют кровь Христа, что связывает эту практику с «хоррором» сакрального в понимании Юджина Такера — мы взаимодействуем с нуминозным через материальность повседневного.

Do dark horses dream of nightmare?

удалял в фотошопе денежную купюру инструментом Remove Tool, появилось это лицо. Я думаю, это демон Маммон

Студент меня нарисовал на доске маркером.

11 реальных объектов для моей жены Янины Вишневской (серия произведена MJ, дообученной одновременно на моих иллюстрациях 2000–2010 и на её иллюстрациях 2022–2024). All good things are eleven, разумеется.

11 реальных объектов для моей жены Янины Вишневской (серия произведена MJ, дообученной одновременно на моих иллюстрациях 2000–2010 и на её иллюстрациях 2022–2024). All good things are eleven, разумеется.

https://youtu.be/5Zbawbs3wgA?si=SQls8fAs3UP8zRJ6

Бардак как метод

В своей работе «Бардак в видеоиграх» (Videogames are a Mess) Йен Богост вводит концепт «бардака» (mess) – состояния, когда различные элементы, обладающие разной природой и логикой действия, вступают в неструктурированные, беспорядочные взаимодействия; это не просто хаос или отсутствие порядка, а принципиально продуктивное состояние, в котором разнородные элементы порождают непредсказуемые, но значимые связи.

«Бардак, – пишет Богост, – это россыпь неудобных и иногда неприятных вещей… Бардак неизящный, хаотичный, неуклюжий, пугающий. Мы открещиваемся от него, и тем не менее он тут как тут, и мы вынуждены с этим жить». В видеоиграх это проявляется, когда игровые механики, нарративные элементы, визуальные образы и пользовательский опыт, а также игроки, компьютер, операционная система, пластиковые пластины для картриджа, персонажи, внутриигровые мемы и мемы, понятные и актуальные для игроков — все они взаимодействуют без единой координирующей логики, создавая пространство флуктуативных, неуловимых возможностей. Бардак — это зона взаимодействия, где объекты не сводимы друг к другу, где между ними остаются тени, непроницаемые зоны. Они сталкиваются не напрямую, а через отдалённые резонансы, отложенно, рикошетами, по касательной. Это зона тени, где каждый объект прячет своё ядро. Взаимодействие кода с аппаратным обеспечением или жильца со зданием не прозрачно — оно опосредовано странностями архитектуры. Это очень по-хармановски.

Как и наша анарх-акторная теория композиция, принцип бардака отказывается от централизованного управления в пользу горизонтальной сети взаимодействий, где нет иерархии, нет «великого проектировщика». Вместо этого — множественность агентов: техники, дизайна, игрока, текста, багов. Их связи ситуативны, контингентны, флуктуативны. Это всегда — пересборка.

Слово «бардак» — перевод понятия mess — звучит как как бытовой упрёк, обвинение в некомпетентности или даже ругательство (мы сами были свидетелями того, как немолодой участник конференции по game studies оскорбился, услышав его в одном из докладов); некоторые исследователи, например, советский лингвист А. В. Миртов, возводят его к тюркскому bardak — сосуд с широким горлом, использовавшийся при многократных чаепитиях, которые казались русским ненужными, хаотичными и необъяснимыми. Гоголь в «Мертвых душах» называет бардаком беспорядок в доме Плюшкина.

Но у Богоста это не «что-то плохое»: в неструктурированности он видит не недостаток, а источник продуктивности, условие для возникновения эмерджентных свойств, которые невозможно запланировать. Следуя за Богостом, анарх-акторную композицию мы тоже можем описать как mess — неструктурированное, полиморфное и принципиально ацентричное поле. Здесь нет «автора», нет логоса, управляющего снаружи. Есть лишь «гибриды и ужасы» — акторы, взаимодействующие вне меры. Продуктивность — не в чистоте, а в грязи. Бардак — не ошибка композиции, а её метафизическая правда.

Мы говорим в этой книге о «чёрной пене небытия», «проколе мембраны реального» или «композиционном анархизме», но это не столько образы, сколько единственный способ указать на то, что не поддаётся прямому описанию. Пользуясь этими тропами, мы асимптотически приближаемся к реальному, никогда его не достигая. Харман объясняет, что метафора работает через особый вид взаимодействия: из первоначальной четверицы («реальный объект – чувственный объект – реальные качества – чувственные качества») удаляется чувственный объект; остаются лишь чувственные качества, которые затем прикрепляются к другому, совершенно неожиданному, неочевидному и несходному реальному объекту, доступ к которому мы имеем через собственный опыт (иногда таким реальным объектом оказываемся мы сами). В результате возникает напряжение между доступным и недоступным — смысловой «шок», эффект странности, благодаря которому и приоткрывается реальность. Например, метафора «чёрная пена» понятна постольку, поскольку у нас есть личный опыт переживания черноты и пены.

Смерть Кощеева — на конце иглы, игла — в яйце, яйцо — в утке, утка — в зайце, заяц — в сундуке, сундук — на дубу, а дуб тот внутри Кощея

Любой контейнер, изымая из нашего доступа поглощённый объект, сам также подвергается изъятию из доступа: он всегда сложнее, чем просто форма, рама или медиум, — как минимум потому, что никакая рама никогда не окончательна: всегда найдётся другая, бóльшая рама, которая способна вместить изображение предыдущей и, в свою очередь, может сама стать объектом репрезентации и обрамления — и так до бесконечности. Бесконечность такого переобрамления, в котором каждая рама становится содержимым для следующей, делает «странную вложенность» анархической — радикально дестратифицированной и свободной от окончательных пределов.

Здесь, между прочим, возможна спекулятивная фантазия — о том, что любая вложенность уроборична: бесконечная цепочка вложенных друг в друга объектов и контейнеров, возможно, «где-то там» закольцовывается — самая маленькая матрёшка содержит в себе самую большую, а каждый атом вмещает Вселенную (кстати, образ уробороса у нас в книге встретится и в других контекстах — забегая вперёд, заявим, что это — одновременно — и другие уроборосы, и те же самые). Эта странная топология — онтологический хоровод, где форма и фон взаимно порождают и поглощают друг друга, бесконечно становясь и исчезая — становится возможной в нашем нигредо-мире, вложенном в самое себя и целиком помещающемся в каждый из отдельных его объектов.

Всё во всём

Эта спекуляция, конечно же, возвращает нас к «крошечной онтологии» Йена Богоста, о которой мы немного уже говорили в предыдущей главе, где самым радикальным образом переосмысляется само понятие вложенности. Здесь нет иерархической структуры («одни вещи выше, больше, глубже других»). Богост предлагает головокружительную альтернативу: каждый объект одновременно содержит в себе все остальные и сам содержится во всех. Каждая «крошечка» не просто включена в большую упорядоченную структуру, но сама является узлом, содержащим запутанное, бесконечно разветвлённое множество других уникальных пространств, где даже пылинка содержит вселенную, а вселенная свёрнута в пылинке.

Можно проиллюстрировать это, например, автореферентно: фрагмент «Всё во всём», посвящённый вложенности у Богоста, вложен в главу «Странная вложенность», которая, в свою очередь, вложена в книгу «Нигредо», — но и вся книга «Нигредо» в некотором качестве целиком вложена в этот фрагмент.

Крошечка

Здесь уместно вспомнить о «крошечной онтологии» Йена Богоста, который работает с моделью ещё более изощрённой, чем хармановская «плоская онтология»: если Харман отказывает онтологическому пространству лишь в координате Z (которую, если бы она существовала, можно было бы трактовать как измерение «онтологического достоинства» или «глубины» — но нет, у Хармана все объекты равно высоки и глубоки), то крошечная онтология Богоста и вовсе отказывается от самой идеи каких-либо осей, измерений, координат и распределения объектов на плоскости.

Вместо этого в фокусе оказывается бесконечно плотная точка — онтологическая сингулярность, которая меньше пылинки, но сложнее вселенной. Это предельный узел, «плотная масса, образованная всем без исключения — и бессистемно разбросанным на манер беспорядка, и логически организованным в сеть».

Из того, что наша плоская онтология неирархична, следует логичный вывод: «бытие в целом — такой же объект, как и все остальные». По Богосту, «быть вещью — значит представлять собой избыток (или недостачу) другой вещи». Математическая точка, овеществляясь в чернильной капле, образует именно такой онтологический узел: она избыточна в своей бесконечной полноте и одновременно недостаточна в своей пустотности. Она прокалывает пузырь небытия не снаружи и не изнутри, а в себе, образуя то, что Богост назвал бы «карманной вселенной» — маленькой чёрной дырой, парадоксально содержащей всё бытие целиком.

Точка здесь мыслится как особое схлопывание онтологических масштабов: когда она проступает на листе, случается не локальное событие, а «свёртка» всех иерархий: бесконечно большое (потенциал всех возможных форм) и бесконечно малое (математическая абстракция) сходятся — здесь, в сердцевине ничточки.

Всеобщая естественная истерия

Крики чистого разума, крики практического разума, крики способности суждения

Онтологическое харакири

Является ли Сам Deus Absconditus (Бог сокрытый, Ис 45:15) таким же чёрным пузырём небытия? Ведь «Бога не видел никто никогда» (Ин 1:18). Да, это укрепит идею Его трансцендентности и непостижимости. Выше было показано, что Бог сокрытый — наиболее таинственный и непроницаемый из пузырей небытия. Он объемлет всю видимую реальность и становится первопричиной вскрытия всех прочих пузырей. Бог становится одновременно и внутренней, и внешней силой — Он источник всякого бытия, но Сам по Себе остается за его пределами.

Наша модель, кажется, резонирует с каббалистической фигурой клипот (קליפות, «скорлупы», «шелуха», содержащая пленённые искры Божественного света); клипот возникают вследствие космической катастрофы швират ха-келим (שבירת הכלים), «разбиения сосудов», первоначального онтологического кризиса, когда творение не выдержало ноуменальной интенсивности божественного присутсвия. Но в нашей инверсной модели сама тёмная скорлупа и есть ноуменальная реальность, а светлое ядро внутри — область феноменального, проявленного, тварного.

Эта радикальная инверсия меняет всю топологию отношений между сокрытым и явленным, так как в нашей модели швират ха-келим происходит в противоположном направлении: не свет заключается в тёмную оболочку, а предвечная тьма разверзается, выпуская из себя феномен.

Цимцум (צמצום) в лурианской каббале — акт кенотического самоограничения Бога, освобождающего пространство для сотворённого мира. Но в инвертированной логике нашей модели Deus Absconditus, сокрытый Бог, не Тот, кто прячет Свой свет, а тот, кто Сам есть Тьма, превышающая всякий свет, та предельная чернота, о которой писал Дионисий Ареопагит как о «блистательной тьме» (λαμπρὸς γνόφος) — не отступает, чтобы дать место миру, а прокалывает Своей Божественной иглой Самое Себя, чтобы явить феноменальный мир.

Поэтому, когда «слабая теология» Джона Капуто представляет Бога не как всемогущего гиперсубъекта, но как со-бытие, то мы должны понимать, что речь идёт о событии прокола стенок пузыря самодостаточного бытия, который делает его пористым, проницаемым и диалогичным.

Тогда и Боговоплощение — такое же онтологическое харакири, как и Творение: Бог наносит удар огненной иглою самому Себе, протыкая мембрану Своего несуществования, и выплёскивается в мир протуберанцем Богочеловека Иисуса Христа.

Это сознательный акт теонтотравмы, самопожертвования Бога ради разрыва катапетасмы между трансцендентной и имманентной реальностями — момент, когда абсолютная, непостижимая реальность Бога вступает в прямое взаимодействие с конкретной, чувственной реальностью тварного бытия. Этот акт не только реализует Бога в форме человека, но и создаёт канал, по которому человечество может приобщиться к Божественной природе.

И действительно, имя Бога Яхве (палеоиврит. 𐤉𐤄𐤅𐤄; др.-евр. יַהְוֶה, YHWH) происходит от древней формы глагола «быть», многими исследователями трактуемой как императив («будь!», «да будет!») — это звук выдоха, с которым Он делает фехтовальный выпад и жалит огненной рапирой — кого? — Себя.

Нигредо. Ночь инструмент-сущих, или как философствовать сломанным молотом

Мы начали с разговора о фиаско, которое терпит модернизм, главной философемой которого всегда был контроль — над медиумом, материей вообще и, заодно, над духом (в том числе, над человеком) и ещё, например, над структурами мышления, которые вдохновитель модерна Ницше предлагал обрабатывать молотком («Сумерки идолов, или как философствуют молотом», 1888), чтобы сколотить их поплотнее, избавившись от трухи и пустот. Амплитуда движений модернистского молота оказывается чрезмерной, что приводит к ужасным катастрофам в XX веке, после чего к обезумевшему царатуштре на цыпочках подкрадывается постмодерн. Шуточками, болтовнёй и щекоткой молотобойца удаётся на какое-то время утихомирить, а на выпавший из ослабевшей десницы инструмент ещё в 1927 году обращает внимание Мартин Хайдеггер — и обнаруживает его сломанным.

Пока инструмент исправен, он растворяется в своём применении и интересует нас лишь постольку, поскольку решает нашу задачу. Позже Джонатан Айв, директор по дизайну Apple, обозначит это как идеал, к которому должно стремиться в дизайне, а Хайдеггер называет это Zuhandenheit — «подручность»: молоток не объект созерцания, а средство забивания гвоздей; по терминологии Хармана, инструмент-сущее отступает от нас во тьму, прикрываясь своей функцией как вуалью. Но стоит молотку сломаться, как он выпадает из инструментальной сети и предстаёт перед нами в своей «наличности» (Vorhandenheit) — избыточно присутствующий предмет, выброшенный на берег из потока использований.

Сломанный молоток бесполезен, и поэтому прекрасен в своей непостижимой неуместности, сквозь которую просвечивает его тёмная реальность. Он странен, потому что не соответствует человеческим целям и ожиданиям; он выскальзывает из рук, потому что скользок и к нему не пристают никакие концептуализации; он обнаруживает собственный горизонт существования.

Чем нас обогатит предположение, что любой наш инструмент изначально сломан, то есть любая наша практика разворачивается не в круге света, а в ночи инструмент-сущих — в темноте, где каждая вещь выворачивается своей нечеловеческой изнанкой?

Ницше, вооружившись философским молотом, простукивал идолов современной ему культуры, чтобы определить, пусты ли они; наша ситуация сложнее: мы замираем, прислушиваясь к тому, как молот стал сейсмографом пульсаций хаоса. Наш инструмент обретает агентность и волю и сам вслушивается во что-то за пределами наших намерений.

В этой книге мы предлагаем проектировать в темноте, принимая её как необходимое условие творчества. Если модернист мог сказать своему молотку «ты принадлежишь мне и будешь делать то, что я скажу», то теперь художественные инструменты переросли нас и порой могут без нас обойтись — мы только мешаем своими претензиями на контроль. Мы можем задать направление, но не маршрут; мы намечаем область, но не точку.

Батаевская «проклятая часть» — зона траты, бесполезности, избытка, которая не укладывается в экономику обмена и производства, — не просто излишек, а плодородный нигредо-субстрат, в котором, умирая, вызревают зёрна смыслов. Художник в этой светлой ночи возделывает ужасающую чёрную почву, чтоб выросло, что вырастет.

Философствовать сломанным молотом — значит принять непрозрачность и неприсваиваемость собственного инструментария. Тимоти Мортон заметил, что некоторые объекты, с которыми мы имеем дело, настолько сложны, что не поддаются схватыванию; такими «гиперобъектами» стремительно становятся и наши инструменты — непостижимые, распределённые во времени и пространстве, липнущие к рукам и в то же самое время выскальзывающие из них.

Нигредо — это практика, которая делает ставку не на идеальный контроль, а на бесстрашное и потому плодотворное неведение: «Мы не знаем, что произойдёт дальше, — и поэтому продолжаем».

https://youtu.be/rHx3wfGtMn4

Запись с таймкодом и презентация

Найкращі рослини Сурозького лісу, квітень 2025: клён остролистный

и действительно

В мире заканчивается скумбрия

«Ночь инструмент-сущих, или Как философствовать сломанным молотом»

Наверное, можно говорить о «втором визуальном повороте» в философии? Который совмещается с новым «онтологическим поворотом» (ведь мы не можем игнорировать развитие отчетливой нечеловеческой агентности и даже субъектности у ИИ-актантов).

Первый визуальный поворот (У. Митчелл и др.) был реакцией на лингвоцентризм постструктурализма: философия с 1990-х заостряет внимание на визуальных формах культуры (визуальные репрезентации не иллюстрируют текст, а наряду с ним активно опосредуют гуманитарное знание).

Но сейчас, похоже, визуальное — это уже не альтернатива текстуальному и не дополнительный к тексту слой коммуникации, а доминирующая форма, которую сразу же имеет рождающаяся мысль (сама философия становится мультимедийной и интерактивной, она не «говорит о визуальном», а «мыслит визуальным», причём в условиях распределённого децентрализованного авторства, где очень много нечеловеческого).

Я, например, так пишу книгу (и именно поэтому в ней так много картинок): придумываю мысль, превращаю в промпт, MJ рисует, я смотрю на результат, и придумывается продолжение мысли, и т. д.

Круглый стол «Генеративное видео: на стыке кинематографа и видеоарта»
Москва, Пантелеевская, 53
17:30 — 19:00 / 208 ауд.
Регистрация в конце страницы.

Круглый стол посвящён обсуждению актуальных тенденций в области генеративного видео — инновационного направления, активно интегрирующегося в различные сферы креативного производства. Особое внимание будет уделено взаимодействию генеративных технологий с кинематографом и медиаискусством. Участники дискуссии рассмотрят ключевые вопросы создания произведений с использование нейронных сетей, влияние современных технологий на режиссуру и монтаж, а также изменения в традиционной драматургии и формирование новых аудиовизуальных подходов. Важными аспектами станут технические характеристики генеративных систем, специфика взаимодействия художника и программного обеспечения, а также культурно-эстетический контекст, в котором развиваются произведения современного кино и видеоискусства.

Модератор: Станислав Миловидов

Участники:

Олег Пащенко – преподаватель направления «Цифровой продукт и искусственный интеллект» в Школе дизайна НИУ ВШЭ, медиа-художник, дизайнер и иллюстратор. Призёр Каннского фестиваля (2001).
Вадим Эпштейн – медиахудожник, режиссер, преподаватель, программмист, VJ
Валерия Титова – арт-директор, нейрохудожница, евангелист нейросетей, лектор и автор телеграм-канала «ЭйАйЛера»
Евгений Лукута – междисциплинарный художник, преподаватель магистерских программ ArtTECH Университета МИСИС и Digital Art ДВФУ, практикума «Интерактивные, коммуникативные и смешанные медиа» Школы Родченко, руководитель металаборатории.
Любовь Некипелова – междисциплинарная художница, занимается ИИ-искусством, видеоартом, созданием концепций аудио-визуальных инсталляций, участница арт-группы mmd's.
Натали Лахтина – медиахудожник создает интерактивные инсталляции, объединяя звук, генеративную графику, видео и интерактивные элементы с использованием нейросетей, преподаватель в Британской высшей школы дизайна.

Новое исследование предполагает, что Земля может находиться в массивной области космоса с дефицитом вещества, называемой супервойдом (сверхпустотой) KBC, протяженностью 2 миллиарда световых лет. Эта огромная недостаточная плотность могла бы помочь устранить проблему Хаббла, загадочное несоответствие в измеренной скорости расширения Вселенной.

Отдаленные наблюдения (например, за космическим микроволновым фоном) показывают более низкую скорость расширения — 67 км/с/Пдк, в то время как близлежащие измерения (от сверхновых и цефеид) показывают более высокую скорость — 73 км/с/Пдк. Исследователи полагают, что гравитационные эффекты сверхновой могут искажать наше представление о ней, создавая видимость близлежащих галактик. кажется, что они двигаются быстрее, чем есть на самом деле.

Еще более интригующе то, что эта огромная пустота бросает вызов стандартной космологической модели, которая предполагает равномерное распределение вещества и полагается на темную материю. Вместо этого полученные данные лучше согласуются с модифицированной ньютоновской динамикой (MOND) — смелой альтернативой темной материи, которая изменяет законы тяготения.

Если это подтвердится, это может означать, что мы являемся свидетелями первой серьезной встряски в космологии со времен Эйнштейна, намекающей на то, что наше место во Вселенной может влиять на то, как мы видим расширение космоса.

📸 Предстоящие миссии, такие как «Евклид» и «Роман», проверят эту радикальную идею.

ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ РАБОТА 📄
Сергей Мазуренко и др., «Одновременное решение проблемы хаббловского натяжения и наблюдаемого объемного течения в пределах 250 ч⁻1 Пдк», MNRAS (2023)

ChatGPT Monday: A personality experiment. You may not like it. It may not like you.

Нарисовал нового Хармана

https://youtu.be/QMECmTrfJBc?si=U35siLkQAUewfRRQ

https://youtu.be/P2ImRRYR5Qw?si=8RgooNSXbXQx1NcO

Нигредо. Маска наизнанку (про группу MGŁA!)

⚫️

Полноватый блондин Mikołaj Żentara, сын покончившего с собой актёра театра и кино, поляк, у которого когда-то были проблемы из-за приятельства с ультраправыми, его гастрольный райдер, всё эмпирическое, случайное, биографическое — это как раз то «светлое ядро» чувственного объекта, запертое в «чёрной скорлупе» реального — ингуманистического пессимизма, который явлен в безымянной фигуре M. подобно тому, как священная Реальность эпифанически присутствует в восточно-христианской иконе.

Это — образцовый случай двойной инверсии: сначала мы инвертировали хармановскую модель, превратив реальное в чёрную скорлупу, покрывающую чувственное ядро, а затем практика MGŁA инвертирует эту инверсию. Каждое появление группы на сцене, каждая промо-фотография — акт, в котором маска, которая по логике здравого смысла должна прятать, в действительности обнажает.

⚫️

Погружая в себя, MGŁA проводит нас через специфическую «инициацию в чёрном», где индивидуальное растворяется в универсальном, но не ради слияния с божественным присутствием, а ради встречи с отсутствием. Маска не показывает божественный лик, она обнажает пустоту, которая всегда была за нашими лицами. Но — и в этом ключ к нашему пониманию — нигредо никогда не бывает окончательным. Это первая стадия алхимического Великого Делания — гниение, распад, деконструкция, которые должны предшествовать альбедо (белизне), то есть это не окончательное отрицание, а первый шаг трансформации, «работа в чёрном», практическая негативная теология.

⚫️

Если наша «чёрная пена» — это онтологическая модель, а «проектирование в чёрном» — творческая методология, то маска MGŁA — пример практической технологии, позволяющей пережить на опыте то, о чем мы теоретизируем, объединяющей концепт и перформанс.

MGŁA поёт нам о способе увидеть реальное: нужно не снять маску, а надеть её, потому что истинное лицо реальности — это отсутствие лица. Так маленькая фигурка с гитарой и в чёрном капюшоне на сцене становится проводником нечеловеческих сил, викарием самого нигредо — чёрной пеной на гребне волны небытия, захлёстывающей берега нашего бытия-в-мире.

https://dzen.ru/video/watch/67eb9741d05be66188adec03?share_to=telegram
W.A.S.P. — «Paint It Black»

Итак, наш чёрный «спекулятивный орех» — это модель объекта, но вывернутая наизнанку. Как правило, говоря о скрытых и проявленных аспектах вещей, используют этот образ вложенности — но при этом невидимое внутреннее (ноуменальное) всегда вложено в видимое внешнее (феноменальное). Мы же инвертируем эту метафору: чёрная скорлупа, снаружи покрывающая орех, — это и есть скрытая, принципиально непостижимая реальность объекта, то, что Харман называет «изъятым реальным». Орех запечатан в своём собственном отсутствии. Когда Харман говорит, что каждый объект заключен в свою «собственную маленькую коробку», он, вероятно, имеет в виду интуитивный образ чего-то тёмного, запертого в светлый ящик. Но эта коробка черна, а её содержимое сияет.

В принципе, вопрос лишь в том, как мы рисуем модель: физически привычно считать, что подсветка «снаружи» освещает скорлупу, а «внутри» — тёмное ядро. Но обратная метафора «чёрная скорлупа и сияющее ядро» может послужить для пояснения, что путь к объекту всё равно непрямой: мы так и не «видим» непосредственного реального бытия ореха, а чувственно контактируем только с частичным выражением его качеств — но лишь после того, как он будет расколот. Само же реальное остаётся непроницаемо чёрным, полностью изъятым из опыта — мы раскололи эту скорлупу вслепую.

Харман где-то говорил, что любые спекуляции о скрытой реальности объектов могут быть только метафизикой. Мы делаем шаг, на который он не решается: заручившись богословско-мистическими основаниями, мы дерзаем описывать нигредо-мир изнутри, через само небытие, которое по сути и является для нас реальным состоянием объектов.

Поэтому наша модель — это уже попытка добавить в OOO-суп чёрного перцу «теологии творения из небытия (creatio ex nihilo)». Эта позиция, действительно, гиперспекулятивна, поскольку мы не просто пытаемся концептуализировать сокрытое, а ныряем в эту кипящую тьму сами. Каким на вкус окажется наше странное варево, мы узнаем в конце книги.

Мы сидим в чёрной-чёрной комнате за чёрным-чёрным столом, на котором рассыпаны чёрные-чёрные орехи. Однако внутри у каждого — чувственно воспринимаемая мякоть; орех реализует (впрочем, никогда не полностью) свою «ореховость», лишь будучи расколотым. Работа Бога — колоть для нас эти орехи, используя в качестве инструмента сияющий луч энтелехии.

Видит ли Бог сквозь эту скорлупу, до того как её расколет? В традиционных теологических системах Бог часто рассматривается как всеведущий и всевидящий, что означает, что Его понимание объектов не ограничено ничем. Если Бог — это тот невидимый Щелкунчик, который «колет орехи», то Он безусловно понимает их полностью, и Ему известно содержимое чёрной скорлупы даже до её раскалывания.

Однако Харман в «Четверояком объекте» пишет: «Всеведущая сущность должна была бы не только знать все вещи, но и быть всеми вещами». Полное познание объекта возможно только путём его полной идентичности с познающим субъектом. Иначе говоря, чтобы полностью знать объект, субъект должен буквально стать этим объектом.

В логике Хармана, Бог, если допустить Его существование, автоматически становится объектом среди объектов: Он будет обладать собственными реальными качествами и собственной изъятостью. При этом «полное самопознание» не гарантировано даже Богу — потому что для Хармана никакой объект не сводится к набору свойств и не подлежит полному схватыванию (включая саморефлексию), поскольку оно предполагало бы полную прозрачность для Самого Себя. Это, конечно, противоречит ортодоксальной христианской догматике, где Бог обладает ничем не ограниченным, полным и абсолютным познанием и самопознанием: Он есть единственное про́стое Существо, в Котором и для Которого нет никакой сокрытости — ни в Себе, ни во всём творении без остатка.

Как обойти это противоречие, не теряя ни богословской традиции, ни философской чёткости ООО?

Например, можно сказать, что Бог не является объектом в харманианском смысле, Он — сверхобъектная, сверхонтологическая реальность, которая не подпадает под категорию «объекта» и «реального» в смысле Хармана. В таком случае ООО просто не применима к Богу.

Другой возможный способ — «энергетический» (в духе Григория Паламы): Бог в сущности недоступен, но Его энергии доступны миру и в них Он проявляется. В таком случае изъятость относится к сущности Бога, но Его энергии доступны и познаваемы без изъятий.

Наконец, радикально спекулятивный (гиперспекулятивный) подход: принять, что Бог обладает сокрытыми аспектами и для Самого Себя, то есть Его всеведение — «слабое» (в том смысле, в котором называют «слабой» постмодернистскую теологию Капуто и Альтицера), либо Он ещё-не-знает Себя (в том смысле, в котором Мейясу говорит о ещё-не-существующем божественном — у него Бог представлен как потенциальное будущее существо, которое ещё не существует, но может появиться в результате грядущего события).

Таким образом, Его всеведение оказывается процессом, динамическим становлением. «Слабое всеведение» в такой модели было бы эквивалентно существующей в горизонте возможностей и надежд «слабой силе» Капуто — Бог открывает горизонты и знает возможности, но не их реализацию, делегируя её твари.

Жиль Делез как зеркало
(4 простых правила для чтения)

1. Для понимания делезовской философии прежде всего необходимо принимать в рассчет, что вся она представляет собой последовактельность высказываний "а и b", причем "а" и "b" указыавют на два разных языка. Делез - как животное, которое сначала говорит "мяу", а потом "гав", и так несколько раз подряд (три).

Уточнение:
- Делез говорит не на множестве языков - он говорит на двух. Он говорит о множестве разных вещей - но о всех этих вещах он говорит то на одном языке, то на другом.
- Описание всего этого в лингвистических терминах является некоторым компромисом: различие языков является следствием различия миров, то есть различия онто-экономических прицнипов. Однако, поскольку речь идет о текстах, такое описание приемлемо.
- Попытка формулировки грамматик этих языков (или онто-экономических принципов миров) предпринимается Делезом в "Представлении Захер-Мазоха". Здесь они описываются как языки перверсии: садизм и мазохизм (что, как мы увидим, является истиной философии Делеза, однако ложно по отношению к самим этим языкам). В качестве базисных структур миров, на которых основаны эти языки, выявляются трансгрессия и резонанс. Таким образом, можно сказать, что Делез говорит то по-садистски, то по-мазохистски, или располагается то в мире трансгрессии, то в мире резонанса.

2. Делез говорит "а и b" для того, чтобы сказать "и". Два мира нужны ему, для того, чтобы указать на возможность третьего - однако эта возможность для него осуществляется только в соединении мира-1 и мира-2. Это становится причиной того, что третий мир постоянно коллапсирует во второй (прежде всего просто потому, что для того, чтобы сказать "и", необходимо "b", но также и из-за того, что сутью второго мира, мира резонанса, является именно утверждение дизъюнктивного синтеза", "и", как основы реального). Этот коллапс является подлинным двигателем возобнволения выскаывазний "а и b": каждое следующее пытается удержать то, что было упущено прежним. Именно поэтому философия Делеза действительно является философией перверсии: как и перверсия, она основана на попытке оглянуться назад.

Дополнение:
- Это приводит к тому, что, несмотря на все стремление к унивокации, философия Делеза оказываеется фундаментально эквивокальной, или, как минимум, основанной на анологии: внутренний резонанс мира b зеркально отражается в мета-резонансе между мирами. Это - одно из основных внутренних противоречий делезовской мысли.
- Для того, чтобы сказать "и", "а" необходимо не в меньшей степени, чем "b". Книга Бадью о Делезе остается одной из важнейших именно потому, что она обращает внимание на эту простую истину. Мета-резонанс подменяется мета-траснгрессией. Проблема "коллапса третьего" от этого не исчезает - но делается куда более видимой.

3. Именно пункты 1 и 2 делают Делеза главным философом современности. Постоянные переходы от мира трансгерсии к миру резоаннса для того, чтобы в промежутке между ними появился третий - суть всего Нового Времени (а, так как новое время отменяет старое, ретроактивно подсоединяя его к себе - и всего времени вообще). Делезовская философия - единственная, обладающая достаточной мощностью для того, чтобы вобрать в себя не одну, другую или третью ступень этого мира третьего завета, но все их сразу. Эта мощность делает возможной артикуляцию "проблемы третьего" как задачи - а также подготавливает понимание того, что оно может быть удержано только как четвертое: то есть толкьо при условии формулировки автономных онто-экономических оснований и отдельного языка того мира, который в современности третьего завета может быть дан только как "и" - то есть только как всегда упускаемое. (В делезовской философии это понимание смутно пристутствует в виде вопроса о "третьей книге", а также в фигуре /безуспешно/ пытающегося противостоять миру перверсии "человека знака").

4. Краткий трактат о методе коинсидентальной философии.

Мне представляется, что присутствие Бога в жизни человечества напоминает невидимую нить, на которой плотно держатся прижатые друг к другу жемчужины: события, обстоятельства, ситуации, явления, идеи, повороты, перемены, этапы, пути, стадии, процессы и т.д. Эти жемчужины настолько виртуозно подогнаны друг к дружке, что разглядеть связывающую их воедино нить не представляется возможным. Если же попытаться раздвинуть жемчуг, чтобы увидеть спрятанную нить, она неизменно обрывается и ожерелье превращается в беспорядочный хаос летящих во все стороны жемчужин.
Подлинно религиозный человек наслаждается как безупречной красотой готового ювелирного изделия, так и неистовой музыкой проникающего в каждый атом хаоса.

Нигредо. Странная вложенность

🐚

Итак, объект соткался из пустоты и получил самостоятельное бытие. Не будем пока ничего говорить о его отношениях с другими объектами, в том числе со зрителем, потому что они потенциальны и актуализируются позже.

Что же актуализируется в первую очередь? Стоит объекту явиться ex nihilo, как его тут же встречает нечто, готовое его пожрать: на любой контент немедленно найдётся контейнер. Эта встреча не нейтральна. Напротив, она травматична: нечто, материализовавшись — высвободившись из Ничто, — сразу оказывается запертым внутри своего медиума.

Когда нечто обретает место в пустоте, последняя наполняется — и тем самым перестаёт быть, превращаясь в онтологически активную силу. Ничто уничтожается! Происходит забавная инверсия причинности: объект рождается из Ничто и тем его оплодотворяет — беременея им, оно утрачивает свою ничтойность.

🐚

Здесь, между прочим, возможна спекулятивная фантазия — о том, что любая вложенность уроборична: бесконечная цепочка вложенных друг в друга объектов и контейнеров, возможно, «где-то там» закольцовывается — самая маленькая матрёшка содержит в себе самую большую, а каждый атом вмещает Вселенную (кстати, образ уробороса у нас в книге встретится и в других контекстах — забегая вперёд, заявим, что это — одновременно — и другие уроборосы, и те же самые). Эта странная топология — онтологический хоровод, где форма и фон взаимно порождают и поглощают друг друга, бесконечно становясь и исчезая — становится возможной в нашем нигредо-мире, вложенном в самое себя и целиком помещающемся в каждый из отдельных его объектов.

Мыльное барокко. Купол церкви Сан-Карло-Алле-Куаттро-фонтане в Риме, интерьер, чёрная пена

Складка — le pli у Делёза — метафора динамичной природы реальности как некоего бесконечного тканого полотна. Это не статичный сгиб, а динамический процесс выворачивания внутреннего наружу и прорастания внешнего внутрь: пустота, обрамляющая объект, оказывается внутри него, а сам объект выплёскивается за свои границы, образуя турбулентные завихрения и насыщая сложность композиции.

В барочной архитектуре, которую Делёз использует как эмблему своего мышления, мы видим, как выпуклости и впадины экстерьера, которые кажутся функционально немотивированными, отражают сложность интерьерной структуры, которая словно повторяет внешний вид здания, но как бы на новый лад — так декоративный приём оказывается выражением онтологического устроения самой реальности.

Представьте себе кусок теста, который мы складываем снова и снова. С каждым складыванием границы между «снаружи» и «внутри» запутываются, пока не становится невозможно различить, где что. Точка на внешней поверхности в следующий момент оказывается погребённой глубоко внутри, и наоборот. Это не гегелевское снятие, а суперпозиция, в том числе, харманианской и делёзовской онтологий: складчатой реальности объект всегда ускользает от полной манифестации, сохраняя нередуцируемый избыток.

Я сделал коллаж из интерьера и экстерьера церкви Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане в Риме, о которой всё время пишет Делёз в «Складке». Тут буквально видно, как пространство складывается внутрь себя, внешнее перетекает во внутреннее и наоборот.

Репрезентация (изображение) объекта с последующим обрамлением — это близко к надрыву (overmining), то есть сведению объекта к его внешним связям и эффектам, например, к тому, «что именно изображено» или к культурной рецепции произведения. Обратное движение — к картине как сумме рамы и того, что ею обрамлено, а именно куска ткани, покрытого засохшими разноцветными пятнами вещества — уже подрыв (undermining), редукция объекта до его материальных элементов и структуры.

Знаменитая пушкинская строка: «Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадонну Рафаэля», демонстрирует оба вида редукции одновременно, то есть, по Харману, «двойной срыв». Ведь маляр не просто пачкает холст краской, то есть совершает подрыв, но также и профанирует высокое ремесло живописца, бласфемирует образ Богородицы, оскорбляет лично Мадонну, Рафаэля, Пушкина, Сальери, зрителя, читателя — и в этом уже надрыв, редукция объекта до внешних эффектов, ассоциаций и связей.

Иен Богост о задачах ООО

💬Наша задача как философов заключается в усилении чёрного шума объектов для того, чтобы заставить резонирующие частоты их внутреннего содержания производить гудение, различимое и достоверное для нас. Наша задача – писать спекулятивную прозу о процессах, единичных операциях. Нам необходимо испачкать руки в жире, соке, порохе и гипсе. Наше дело – пойти туда, где все уже были до нас, но лишь немногие смогли остаться💬.
Иен Богост. Чужая феноменология, или Каково быть вещью? 2012 (рус. изд. 2019)

Чёрный шум – цвет акустического шума, в котором на фоне тишины ярко выделяются энергетические всплески. Метафору чёрного шума для ООО предложил ещё Грэм Харман в Guerilla Metaphysics (2005):

Любой шум, выходящий за пределы объекта нашего внимания, структурирован в той же степени, что и сам объект. Это не белый шум, состоящий из шипящих хаотичных качеств, которым человеческое сознание должно придать форму, а скорее чёрный шум, состоящий из приглушенных объектов, парящих у границ нашего внимания… В данном случае чёрный шум означает объектоподобный статус облаков качеств, окружающих такой объект… Чёрный шум отсылает к объектно-ориентированному характеру излучения, исходящего от объектов, которое окружает нас как постоянный чувственный эфир.


У Тима Мортона в Dark Ecology (2016) о том же:

Мы живем во вселенной конечности и хрупкости, в мире, в котором объекты наполнены и окружены таинственными герменевтическими облаками незнания.

Другими словами, задача объектно-ориентированного философа заключается в том, чтобы с помощью спекулятивных инструментов войти в резонанс с этими “облаками”, окружающими объект, и на основе полученных данных составить представление о его сущности, что конечном счёте означает в ООО – говорить о его реальности. Один из таких инструментов – эстетика, но он не единственный.

Исландская певица Бьорк была так впечатлена работами Тима Мортона, что вступила с ним в переписку по электронной почте, чтобы тот помог ей понять своё место в мире.

Переписка в итоге вошла в издание Bjork: Archives (2015).
- - - - - - - - - - - - - - - - - - -

💬 ты будешь смеяться , но вчера вечером я пыталась объяснить ООО другу в электронном письме после нескольких порций виски , ха ха

решила поделиться этим с тобой :

🔙 я кое что читала по ООО , парень , ссылку на которого я тебе посылала , тимоти мортон
полагаю , он ПОВОРАЧИВАЕТ апокалиптический ракурс в сторону надежды или , по крайней мере , делает попытку

его тезис в том , что апокалипсис уже произошёл , и мы должны выйти из парализованного состояния и отреагировать .
у него много юмора , что просто невероятно .
я думаю , что мне ближе более звуковое направление OOO , про теорию струн и про то , что в ядре атома всё вибрирует и резонирует, а 20-й век был веком причины и следствия и таблицы элементов .
но сейчас речь идет больше о магнитной силе cолнца , о том , что мы сейчас открываем : как на субатомном уровне , так и в больших масштабах : как магнетизм нашей солнечной системы намного продуктивнее , чем жизненные пути наших звезд .
прости , звучит безумно , но если ты думаешь об этом как о звуке , то это очень интересно , как мы наконец-то открываемся резонансу ...
хммм … возможно , слишком амбициозно объяснить это в коротком е-мейле
( я виню в этом виски ) 🔜

ха ха ха и если пойти ещё дальше : мне больше всего нравится нравится нравится , как это связано с анимизмом , что в каждом объекте есть душа . и это требует разных реакций на экологию ?
каждый ноутбук , каждая птица , каждое здание 💬

Из письма Бьорк к Мортону (стиль сохранён)

колыбель для кошки

против ветра

философ

Я наконец-то добрался до Google Veo 2.

Это txt-to-video.

Версия для Ютуба, если кому надо.

Или на ютубе

Или на кинескопе

И презентация

G8 2024/Олег Пащенко: «Новые онтологии в дизайне и его преподавании», 22 минуты

Василий Валентин. Двенадцать ключей мудрости

Благожелательный искусственный антинатализм

Предположим, что появился полноценный сверхинтеллект. Возникла автономная самооптимизирующаяся постбиотическая система, стремительно растущие фактические знания и общий, домен-независимый интеллект которой превзошел человеческий, причем безвозвратно. Весь Интернет и все научные знания человечества функционируют как её постоянно расширяющаяся база данных. Разумеется, она также превосходит когнитивные возможности человека во всех областях, представляющих интерес. Будучи её создателями, мы признаем этот факт. Соответственно, сверхразум значительно превосходит нас и в области морального познания. Мы также признаем этот дополнительный аспект: Для нас теперь является установленным фактом, что сверхразум является не только эпистемическим авторитетом, но и авторитетом в области этических и моральных рассуждений.

Сверхразум благожелателен. Это означает, что не существует проблемы согласования ценностей, поскольку система полностью соблюдает наши интересы и аксиологию, которую мы изначально ей задали. В основе своей она альтруистична и, соответственно, во многом поддерживает нас, как в политическом консультировании, так и в оптимальной социальной инженерии.

Сверхразум знает о нас много такого, чего мы сами до конца не понимаем. Он видит глубокие закономерности в нашем поведении и извлекает пока ещё не открытые абстрактные черты, характеризующие функциональную архитектуру нашего биологического разума. Например, он обладает глубокими знаниями о когнитивных предубеждениях, которые эволюция внедрила в нашу когнитивную Я-модель и которые мешают нам рационально, на основе доказательств познавать мораль. Эмпирически он знает, что феноменальные состояния всех разумных существ, появившихся на этой планете, - если смотреть на них с объективной, беспристрастной точки зрения - гораздо чаще характеризуются субъективными качествами страдания и фрустрированных преференций, чем эти существа когда-либо могли бы обнаружить сами. Будучи лучшим ученым из когда-либо существовавших, он также знает эволюционные механизмы самообмана, встроенные в нервные системы всех сознательных существ на Земле. Он делает правильный вывод, что человеческие существа не способны действовать в своих собственных просвещенных, наилучших интересах.

Сверхразум знает, что одна из наших высших ценностей заключается в максимизации счастья и радости всех разумных существ, и полностью уважает эту ценность. Однако он также эмпирически понимает, что биологические существа почти никогда не могут достичь положительного или даже нейтрального жизненного баланса. Она также обнаруживает, что негативные чувства в биосистемах не являются простым зеркальным отражением позитивных чувств, поскольку в состояниях страдания присутствует гораздо более сильное чувство настоятельной необходимости перемен, и поскольку оно возникает в сочетании с феноменальными качествами потери контроля и согласованности феноменального «я», и именно это делает сознательное страдание совершенно отдельным классом состояний, а не просто негативной версией счастья. Он знает, что это субъективное качество срочности неясно отражено в широко распространенной моральной интуиции человечества, согласно которой в этическом смысле гораздо важнее помочь страдающему человеку, чем сделать счастливого или эмоционально нейтрального человека еще счастливее. Анализируя феноменологический профиль разумных существ на Земле, сверхразум быстро обнаруживает фундаментальную асимметрию между страданием и радостью и логически заключает, что неявная, но еще более высокая ценность заключается в минимизации страданий всех разумных существ.