«ПРОЩАНИЕ С БУДУЩИМ»

В документальном фильме «Прощание с будущим» (2018, режиссер Лев Вахитов, 26 минут) Татьяна Слинкина, научный сотрудник Обско-угорского института прикладных исследований и разработок, манси, автор более пятидесяти научных работ по мансийской филологии, возвращается в родной дом в деревне Хошлог. С собой она взяла съемочную группу и сотрудника Музея природы и человека Ларису Поршунову.

Татьяна Дмитриевна открывает дом и начинает рассказывать. Как родилась у этого окна. Как бабушка не хотела выбрасывать этот платок. Как ходила с этими туесками с детьми в лес.
За отдельными семейными предметами мансийского быта стоит история. Одежда. Берестяная люлька. Самовар. Сундук. Обувь. Коса.

Каждый раз после очередной истории Татьяна Дмитриевна передает семейные предметы музейному сотруднику.
Каждый раз, когда сотрудник выходит из дома с предметами, кажется, что что-то обрывается.
Татьяна Дмитриевна объясняет в кадре, почему на это решилась: «Для меня это всё дорого. А как сохранить, когда тебе всё дорого? Только вот так вот [отдав в музей]». Дети не появляются в деревне, и могут не сохранить предметы. Но когда-то они придут в музей, «на каком-то этапе до их сознания дойдет. Мы с ними и по ягоды ходили с этими кузовочками…».

Фонды музея пополнились более 130 предметами. В то время, когда сотрудница музея выносит предметы на улицу, вдруг понимаешь, что этот фильм – не про обретение наследия, а про совершенно невосполнимую утрату, происходящую прямо на наших глазах.

«Это все ваше. Это все не мое уже…».
«Как все было недавно… 70 лет… Как быстро пролетел момент… И сиротство это душевное… Домики осиротели окончательно…».

Звук упаковочного скотча.

Татьяна Дмитриевна ушла из жизни 28 августа 2020. Ей было 73 года.

#рекомендации #музеи

КОНФЛИКТОРИУМ и МУЗЕЙ КОНФЛИКТА | «музей без объектов» как пространство примирения и «восстановления»

Конфликториум расположен в Ахмадабаде (Индия) – в регионе постоянных столкновений и противостояний городских сообществ. Он стал не только местом, где посетители узнают об истории конфликтов в Индии и разрывах, которые сформировали социальное пространство Ахмадабада, но и местом, где они могут делиться своими личными историями разногласий.

Конфликториум поддерживает идеалы ненасилия, которые продвигают «музеи мира», но при этом не скрывает деликатную тему конфликта, а подчеркивает его потенциал для понимания социальных различий и многообразия, подходит к конфликту как к необходимой части общественной жизни и важному фактору изменений в сторону равноправия и справедливости. Признавая важность трансформации конфликтов, он не производит их медиацию, а скорее вовлекает посетителей в процессы обучения и размышления. Вместе с постоянными экспозициями Музея он открывает среду здорового, ненасильственного диалога посредством художественной практики, чтобы разные группы посетителей могли найти способ принять свои различия. Поощряя многообразие как ценность, Музей способствует построению более инклюзивного и гармоничного общества.

Ряд инсталляций Музея также обучают посетителей базовым жестам примирения. Как говорят кураторы, «извинение и прощение, возможно, являются наиболее глубокими из всех человеческих поступков, способными преобразовать судьбы будущих поколений».

В этом материале мы расскажем о структуре экспозиции Музея, пространствах соучастия – Лаборатории памяти и Дереве извинений, а также о важности и значении программы арт-резиденций. Конфликториум также станет поводом для разговора о таких концепциях как: «восстановление» («repair»), «музей без объектов» и «зона неловкого взаимодействия».

#примеры #музеи

https://teletype.in/@difficultheritage/conflictorium

С расширенным, но более лаконичным описанием экспозиции «Таёжной триеннале» можно ознакомиться в материале, опубликованном на «Артгиде»

https://artguide.com/posts/2833

«ДОЛЕВАЯ НИТЬ» | художественной проект Янины Болдыревой

Вторая часть материала о «Таёжной триеннале» посвящена проекту Янины Болдыревой «Долевая нить».

Художница Янина Болдырева с подросткового возраста знала, что ее прадед был депортирован из Молдовы в Сибирь, но у нее не было представлений о подробностях: бабушка неохотно отвечала на вопросы о судьбе своего репрессированного отца. Спустя годы, уже после смерти бабушки, Янина совершит путешествие в Молдову, где ее будут ждать довольно болезненные открытия. Она обнаружит повагонные списки, следственные дела и письмо бабушки на имя К. Ворошилова, в котором та отрекается от отца. Она также найдет дом прадеда, в котором после депортации жила партийная элита, и архивные документы, в которых член семьи предстанет совершенно не таким, каким его представляли описания бабушки. Картину дополнят воспоминания Евфросинии Керсновской, в которых упоминается прабабушка. Так постепенно из разрозненных свидетельств станет проявляться образ – утраченная субъектность, достоинство и голос – родственника, стертого как из истории страны, так и семейных воспоминаний.

В проекте «Долевая нить», визуально закрепляющем пройденный художницей путь, элементы подлинности (семейные фотографии и документы) соседствуют с их эрзацами и субститутами, предметными и визуальными протезами, художественными реконструкциями, воплощающими утрату и стремящимися заполнить провалы и зияния памяти. Скольжение взгляда по последовательности тондо не может обрести точку устойчивости. Оно напоминает алеаторный и мерцающий визуальный опыт при движении состава вагона: общая картина формируется из последовательности размытых и нестабильных фрагментов. Сшитые разрозненные изображения, вероятно, никогда не обретут целостность: картина произошедшего всегда будет неполной, лоскутной и обрывочной.

Этот материал, основанный на интервью с художницей, важен не только как частный случай жизни конкретной семьи, но и как поддерживающий пример того, как усилия одного человека могут привести к установлению (пусть и небольшого) фрагмента правды о репрессиях, затронувших миллионы советских граждан. Глубоко личная и чувствительная история Янины повествует о том, как не проговариваемое наследие репрессий проложило бесчеловечные и практически непреодолимые границы молчания и забвения между разными поколениями родственников. И о том, каких невероятных усилий и мужества требует работа как по восстановлению памяти, так и по прощению и примирению даже в масштабе одной семьи.

https://teletype.in/@difficultheritage/boldyreva

ТАЁЖНАЯ ТРИЕННАЛЕ | ландшафты памяти

20 декабря в Томске в Мемориальном музее «Следственная тюрьма НКВД» открылась первая «Таёжная триеннале». «Таёжность» в названии указывает не только на принадлежность художников к Сибири, но и на то, как представление о ландшафте формирует локальную идентичность и специфику территории. Собственно, подзаголовок выпуска – «Ландшафты памяти» – определил фокус на выявление взаимосвязей между пространством и временем, а также на работу с историей, памятью и наследием региона.

Первая часть материала стала результатом разговоров с продюсером проекта Павлом Унрайном, куратором Лукией Муриной, а также с художниками – участниками выставки: Анной Бакшаевой и Николаем Исаевым. Произведение Анны – артист-бук – работает с детской памятью о ГУЛАГе в региональном контексте. Проект Николая о побеге Евфросинии Керсновской – это визуально-антропологическое исследование иконографии движения сквозь таёжный ландшафт.

https://teletype.in/@difficultheritage/triennale

Мой традиционный благодарности пост.
Хочу поблагодарить Павла Унрайна, Лукию Мурину и всю команду «Таёжной триеннале», которая проходит в Томске с 20 декабря по 13 апреля, за возможность увидеть проект, а также провести интенсивный шестичасовой воркшоп «Выставочные форматы в работе с памятью и наследием». Еще хочу выразить признательность всем участникам мероприятия за невероятную вовлеченность и интерес. Продолжаю сильно по всем скучать!
Также большое спасибо команде «Артгида» за грядущую публикацию обзора выставки. В ближайших материалах я подробно расскажу о трех проектах триеннале, а затем поделюсь ссылкой на статью в «Артгиде», которая в более сжатом по объему формате даст расширенное представление об экспозиции.

Отдельно хотел бы поблагодарить организаторов конференции «Имперфект: 2010-е в российском искусстве» - куратора и модератора Дарью Пыркину, куратора Леру Конончук и всю невероятную команду ГЭС-2 – за возможность выступить в секции «Память» вместе с Аллой Мировской, Константином Андреевым, Леонидом Тишковым и Михаилом Толмачевым.

МУЗЕЙ ESMA | к дискуссии о принципах предъявления видеосвидетельств в музее

Музей памяти и Мемориальный комплекс ESMA – это исторический памятник, свидетельствующий о преступлениях государства Аргентины против своих граждан. Этот объект расположен на территории комплекса бывшей Высшей школы механиков Военно-морского флота (ESMA) в Буэнос-Айресе, в офицерских кварталах. В период военно-гражданской диктатуры 1976-1983 гг. это был главный секретный центр содержания под стражей ВМФ Аргентины. В рамках национальной стратегии по уничтожению оппозиции здание использовалось для содержания пленных оппозиционеров, их допросов, пыток и последующего убийства. В 2023 году объект был включен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО под номером 1681.

Музей был открыт в 2015 году в напряженной политической обстановке, в которой правдивость и масштабы репрессий диктатуры публично подвергались сомнению различными правыми политическими силами.

В этом материале мы поговорим о принципах использовании голосов свидетелей в экспозиции Музея. Повествовательная стратегия кураторов, предполагающая использование показаний жертв только из судебных процессов, в условиях ревизионизма направлена на предъявление истины, которую невозможно отрицать или оспорить. Тем не менее, подход кураторов не лишен проблематичности, на которой мы и сделаем акцент.

Использование устных свидетельств является уже почти обязательным элементом любого места памяти, особенно связанного с трудным наследием. Но в настоящий момент дискуссия о стандартах использования меморатов в процессах предъявлении и интерпретации наследия еще не завершена. Опыт музея ESMA поднимает важные профессиональные вопросы в адрес музейных кураторов. Эти вопросы связаны с процессами отбора и редактирования свидетельств: Чьи истории должны быть отобраны? Из каких источников? Нужно ли предъявлять свидетельства репрессоров и, если да, как соблюсти баланс между свидетельствами жертв и преступников? Какие аспекты опыта репрессированных должны быть выбраны для показа? Какие истории остаются нерассказанными в показаниях, представленных на выставке, и какие последствия влечет эта недосказанность?

На часть этих вопросов мы ответим в сегодняшнем материале, артикулировав важность «диалогического» и «агонистического» памятования.

#примеры #музеи

https://teletype.in/@difficultheritage/esma

«СЦЕНА ДЛЯ НОВОГО НАСЛЕДИЯ» | «мемориалы забвения» и стратегии ре-мемориализации

Полузаброшенные и частично руинизированные памятники бывшей Югославии являются примечательным примером коммеморативных войн. С одной стороны, они прочно ассоциируются с коммунистическим наследием, но, с другой, обладают безусловной исторической и художественной ценностью. Если до Балканских войн они воплощали групповую сплоченность миллионов югославских граждан вокруг консолидирующих воспоминаний и общих событий истории, то после распада страны их существование виделось излишним: они стали угрозой для национальной идентичности граждан новых государств некогда единой страны, стремившихся поскорее порвать со своим социалистическим прошлым. Некоторые из этих памятников были вандализированы или уничтожены.
Несмотря на возрождение интереса к spomenik’ам, он ограничивается исключительно эстетическими функциями мемориалов и их эмоциональным воздействием.

Этот материал посвящен проектам двух хорватских художников, работающих с монументальным наследием Югославии: в то время как Синиша Лабрович отстаивает право на память и разрабатывает стратегии ре-мемориализации монументов, подчеркивая опасность агрессивных, деструктивных и молчаливых форм забвения, Давид Малькович представляет картины будущего, где память о событиях, воплощенных в мемориалах, оказалась забытой: тщетные попытки персонажей установить какую-либо связь с памятниками в ситуации коллективного забвения оборачиваются столь же безрезультатными поисками их новых смыслов.

#примеры

https://teletype.in/@difficultheritage/maljkovic

РЕКОНСТРУИРУЯ ЧАУШЕСКУ (2) | реэнактмент в художественных медиализациях Румынской революции

Во второй части материала на примере произведений Ирины Ботеа Букан, Мило Рау и ряда видеоработ мы ответим на вопрос, почему именно реконструкции оказываются в глазах художников самым оптимальным способом высказывания, и каких эффектов они позволяют достичь в тревожном настоящем румынского общества.

Реконструкция выступает симптомом незавершенного прошлого: его уроки не усвоены, а проблемы остаются нерешенными. В ситуации, когда «телевизионная революция» породила огромное количество ненадежных образов, которым невозможно доверять или которые мало что объясняют, реэнактменты становятся способом осмысления произошедшего.

#примеры

https://teletype.in/@difficultheritage/romania2

РЕКОНСТРУИРУЯ ЧАУШЕСКУ (1) | тело диктатора как метафора

В этом материале мы обратимся к анализу художественных проектов, связанных с осмыслением трудного наследия режима Чаушеску в Румынии. Память в стране, – как официальная мемориальная политика, так и локальные памяти отдельных сообществ, – касается, как и во многих странах, переживших диктатуру, только жертв, но не преступников. Однако, румынских художников мало интересует тема репрессий: примеры отдельных произведений демонстрируют фиксацию на воссоздании драматических моментов Румынской революции, в ряде которых доминирует реконструированное тело и кадавры диктатора.

Новый демократический режим признал ответственным за преступления исключительно «клан Чаушеску», закрыв, таким образом, разговор об ответственности и наказании других членов Коммунистической партии Румынии, многие из которых сохранили свою власть. «Политика забвения» породила разговоры об «украденной революции». В этом контексте новые образы Чаушеску стали воплощением страхов возможной реставрации диктатуры.

В первой части материала мы поговорим о проблемах мемориальной политики Румынии, специфике множественного воспроизводства образов Чаушеску, а также о феномене «телевизионной революции»: телевидение было средством, которое повлияло на ход происходившего, а в настоящее время – на то, как событие вспоминается. Избыточное количество видеообразов, тем не менее, содержит мало информации о том, что действительно произошло. Это определит интерес художников к реконструкциям событий, на которых мы подробнее остановимся во второй части материала.

#примеры

https://teletype.in/@difficultheritage/romania

РЕКОНСТРУИРУЯ ЧАУШЕСКУ (1) | тело диктатора как метафора

В этом материале мы обратимся к анализу художественных проектов, связанных с осмыслением трудного наследия режима Чаушеску в Румынии. Память в стране, – как официальная мемориальная политика, так и локальные памяти отдельных сообществ, – касается, как и во многих странах, переживших диктатуру, только жертв, но не преступников. Однако, румынских художников мало интересует тема репрессий: примеры отдельных произведений демонстрируют фиксацию на воссоздании драматических моментов Румынской революции, в ряде которых доминирует реконструированное тело и кадавры диктатора.

Новый демократический режим признал ответственным за преступления исключительно «клан Чаушеску», закрыв, таким образом, разговор об ответственности и наказании других членов Коммунистической партии Румынии, многие из которых сохранили свою власть. «Политика забвения» породила разговоры об «украденной революции». В этом контексте новые образы Чаушеску стали воплощением страхов возможной реставрации диктатуры.

В первой части материала мы поговорим о проблемах мемориальной политики Румынии, специфике множественного воспроизводства образов Чаушеску, а также о феномене «телевизионной революции»: телевидение было средством, которое повлияло на ход происходившего, а в настоящее время – на то, как событие вспоминается.

Избыточное количество видеообразов, тем не менее, содержит мало информации о том, что действительно произошло. Это породило недоверие к их способности предъявлять достоверную информацию. Из-за своего характера эти изображения были легко использованы для политической выгоды новой власти.

#примеры

https://teletype.in/@difficultheritage/romania

РЕГИНА ХОСЕ ГАЛИНДО | активация памяти в перформативных практиках

В видеоперформансе «Тень» (2017) художница Регина Хосе Галиндо бежит до изнеможения по грязному полю, похожему на военный полигон. Она убегает от танка «Leopard», следующего за ней по пятам. В какой-то момент ее бессилие воплощается в крике отчаяния. Произведение смонтировано так, что действие повторяется бесконечно. Этот проект, как и многие другие работы Галиндо, посвящена исследованию механизмов воспроизводства и дистрибуции насилия.

В этом материале мы поговорим о ранних работах художницы, направленных на обличение преступлений, совершенных во время гражданской войны в Гватемале, которая происходила в течение долгих 36 лет между 1960 и 1996 годами. В первую очередь она делает видимой женскую память и память коренных сообществ майя.

Галиндо прибегает к перформансу, чтобы выразить множество голосов, которые требуют, чтобы их услышали. Тело художницы выступает инструментом социальной критики и подчас шокирующей и принудительной активации памяти в месте, где она подвергается направленному забвению.

В перформансе «Истина» (2013), пока Регина почти два часа читает душераздирающие свидетельства женщин майя, пострадавших от насилия во время войны, в комнату время от времени заходит дантист и раз за разом вкалывает ей в рот анестетик. Художница продолжает читать – с каждым разом все труднее и труднее, инсценируя таким образом конфликт между холодной и расчетливой силой, пытающейся заставить жертв замолчать, и упрямством тела, которое продолжает говорить.

При помощи искусства Галиндо надеется вывести свою гватемальскую аудиторию из транса, разбив оцепенение, вызванное десятилетиями насилия.

#примеры

https://teletype.in/@difficultheritage/galindo