Они в этой игре (преследования) занимают одну сторону поля (что ещё раз подтверждает исключительность концепта голой жизни). Проект человечество, кстати говоря, - единственный пример прежнего нормального функционирования социального и политического порядков, введённый в сюжет как фильма Куарона, так и романа Филиппа Дика (по роману сделана экранизация) в качестве условного морального ориентира. Или, что радикальнее, макгаффина, к которому приковано внимание зрителя/читателя, поскольку тот вселяет последнему надежду и веру в светлое будущее.

Биополитическая перспектива, свойственная современности, порождает другие правила и, следовательно, определяет иное положение и иную репрезентацию суверена. Суверен - это амбивалентная фигура включенного исключения. Будучи законотворцем и блюстителем правопорядка, суверен как бы включен в юридическое и политическое поле, наряду с другими гражданами. Однако возможность вводить чрезвычайное положение - ещё один важный концепт Агамбена - или вовсе его не прекращать и перманентно поддерживать (что вполне адекватно (хоть и перверсивно адекватно) для государства-концлагеря), возможность самому не подчиняться действию закона позволяют суверену быть исключенным из политического пространства. Пессимистичные взгляды Агамбена сформировались как ответная реакция на глобальные вызовы и проблемы современности: терроризм, пандемии, контроль за рождаемостью и демографией, цифровой контроль, разрушение сетевой анонимности, etc.

В оптике фильма Куарона эти проблемы представлены, хоть и метафоричным, но тем не менее очевидным образом. Отсутствие рождаемости и реальная угроза вымирания человеческого рода - причины введения и поддержания чрезвычайного положения (которое теперь потенциально бесконечно в своей темпоральности) на территории всего земного шара (Британии удалось справиться с этим явным/институциональным способом). Полицейский контроль, засилье военных, реальные концлагеря для беженцев и метафорические для всех граждан - методы поддержания власти суверена. Британское правительство - собственно, сам суверен. Террористические группировки (в частности, основная группа в фильме - "Рыбы") - партизанское ризоматическое движение по борьбе с властью суверена. Нелегальные иммигранты - homo sacer. Они нам интересны особенным образом.

Голая жизнь (Homo Sacer)- категория, позаимствованная Агамбеном из римского права, означает человека, чье положение в социуме не регулируется никакими нормативными и законодательными актами, никакими моральными или религиозными кодексами. Это жизнь, потенциально очищенная от любых социальных и культурных напластований. Такого человека можно убить и не понести за это никакой ответственности. Но нельзя принести в жертву, т.е. сделать объектом символических обменов и практик. Но об этом позже. Иммигрант - homo sacer по определению, даже вне биополитического контекста действия чрезвычайного положения. Покинув свою страну и прибыв в чужую, он покидает привычный нормативный порядок и, прежде чем ассимилироваться в новое нормативное поле, оказывается в хронотопе неразличимости, в точке уязвимости. В фильме Дитя человеческое бешка - homo sacer в тройном смысле. В уже рассмотренном (но он далеко не главный). В смысле фигуры радикальной уязвимости в контексте чрезвычайного положения, надвигающегося апокалипсиса и вымирания человечества (уязвимы все, но беженцы сильнее всех). И в смысле козла отпущения, фигуры, на которой отыгрываются и власть, и обычные люди, вымещая злобу за собственные бедствия. Вообще, фигуры homo sacer и козла отпущения можно сблизить, хоть они и не являются тождественными. Но об этом в другой раз.

И, наконец, интересно рассмотреть аспект голой жизни, в соответствии с которым человека, её представляющего, невозможно сделать участником жертвоприношения. Беременность и последующее рождение ребенка случаются с Ки, молодой беженкой, случайной бешкой. Такое необычное, в сложившихся обстоятельствах, определяющее и фантастическое событие представляется событием в высшей степени символического порядка. Внезапная новая жизнь в условиях затухающей жизни всего человечества. Чудо! И тут возникает проблема, т.к. homo sacer не может стать объектом символического обмена. Соответственно , правовой статус ни Ки, ни её ребёнка не может быть адекватно определен. Во многом именно из-за этого Тео Фарону, главному герою фильма, вместе с Ки приходится преодолевать тернистый путь к спасению на корабле "Проекта Человечество" и попутно стараться всеми силами уйти от преследования как властей, так и террористических группировок.

В последнее время много читал эссеистику или, как сейчас принято, калчар стадис Марка Фишера, о нем как-нибудь будет отдельная заметка, поскольку он того заслуживает. Хотя бы потому, что в прямом смысле положил свою жизнь на алтарь тягостной рефлексии над неутешительной современностью, перешедшей, в конечном итоге, в тяжёлую затяжную депрессию (в соответствии с его же концептом приватизации стресса он интериоризировал современность), в конце концов, добившую его в 2017 году. Это практически революционный жест (с поправкой на европейскую ментальность, сродни сэппуку Юкио Мисима).

Но сегодня хочется рассказать о фильме, о котором был наслышан давно, но актуализировал в памяти только после прочтения очередного эссе Фишера - "Дитя человеческое" Альфонса Куарона. Этот же фильм я добавил в программу ридинга по современной философии в качестве иллюстративного материала по проблемам деантропологизации/смерти субъекта в постмодернистской философии. Об этом тоже как-нибудь позже.

Фишер помещает Дитя человеческое в сети своего привычного концептуального поля (философского плана имманентности по Делезу): капиталистический реализм, отмена будущего, хонтология. Такая трактовка, как кажется, бьёт в самое яблочко. И действительно, пост(пред) апокалиптический Лондон заката(?) позднего/постфордистского капитализма, в котором больше нет жизни (в буквальном смысле, нигде на Земле больше не рождаются дети, но сюжет нам малоинтересен), но есть лишь руины цивилизации, лиминальные пространства, призраки прошлой условно нормальной жизни, перманентная невротическая тревожность, граничащая с психопатией, далее по списку. Все это переплетается с концептами и общим ходом теоретического рассуждения самого Фишера, репрезентируя их на экране.

Однако есть и другой уровень прочтения. Вероятно, основной и самый очевидный, но на нём интересно остановиться подробнее и посмотреть на Дитя человеческое сквозь призму биополитики Джорджо Агамбена. Показанный Куароном Лондон буквально кишит военными и полицейскими в бронежилетах, с оружием, щитами и собаками, которых на улицах, порой, больше, чем обычных граждан. Беженцами в клетках (буквально), которые разбросаны вдоль дорог. В Британии 2027 года существуют целые города-лагери (как правило, расположенные на островах) для беженцев, территории, специально отгороженные от условной "цивилизации". Здесь же и террористические группировки, борющиеся с властями радикальными методами. В атмосфере разлиты насилие, физическое и психологическое, липкий страх и плотный ужас. Царит полная социальная, экономическая и политическая незащищённость и дезориентация, которая граничит с тотальной душевной сумятицей.

Самой незащищённой категорией населения здесь оказываются беженцы/ иммигранты/ просители убежища или бешки. Именно они являются олицетворением "голой жизни", они - homo sacer. Но прежде чем прояснить этот концепт, следует сделать несколько набросков общего ландшафта философии Агамбена, этого воинствующего итальянца. По его мысли, современное общество (преимущественно, западное, естественно) представляет собой один сплошной концлагерь. Такое место, в котором не работают законы мирной жизни, перманентно действует чрезвычайное положение, а законотворчество и контроль над юрисдикцией переданы в руки суверена (понимаемого здесь не в традиционном Гоббсовском смысле). Гоббсовский суверен при всей полноте своей власти, сравнимой с мощью Левиафана, морского чудовища, тем не менее, остаётся в симбиотических отношениях с народом. Народ, заключивший общественный договор с целью сохранить себе жизнь, избавившись от войны всех против всех, свойственной естественному состоянию, и перейдя к состоянию социальному, в каком-то смысле, сам породил Левиафана/суверена. Это традиционная политика или даже Realpolitic. Из правил и постулатов ее ведения/следования за ними, в каком-то смысле, даже родился общественный договор Джона Локка, Жан-Жака Руссо и других просветителей, который гарантировал гражданам либеральные права и свободы.

Ну, и в завершении добавлю некоторые любимые треки/альбомы Славы, в которых стриптиз души доходит до кататонического припадка:
раз,
два (фиток с макулаторой),
три
На каждый из них можно писать мини-рецензию, но оставим это для кого-нибудь другого

Во-вторых, если брать более высокий теоретический уровень, постмодернизм наследует поструктурализму (о том, что значат эти термины вне их связи друг с другом и вне стереотипных внешних ярлыков до сих пор ведутся безуспешные споры) в своей борьбе с бинарными оппозициями. Нет хорошего и плохого, верха и низа, высокого и низменного, но есть только различия/оттенки/полутона, которые можно собирать и пересобирать в любые, самые неустойчивые, структуры и системы без центра/периферии или вообще без ничего. Т.е. Слава заведомо занимает позицию некоторой номады, которая блуждает по калейдоскопу смыслов и ценностей, показывая различные узоры, которые для читателя/слушателя всегда могут стать чем-то в уникальном значении своим (тексты потенциально открыты к интерпретации). Это подкупает. Если проще, Слава никогда не надевал и не надевает (во всяком случае, автор текста не замечал) белое пальто, не занимает сторону какого-то члена бинарной оппозиции и практически никогда прямо никого не обвиняет. Чего не скажешь, возвращаясь к началу этой заметки, о позиции Мирона, который хочет казаться морально правой фигурой в белом пальто, успешно встроенной в леволиберальный дискурс на его же (дискурса) правилах. Поэтому и все фейлы Мирона (когда (внезапно!) он занимает обратную своей задекларированной позиции (моралфага) позицию аморала, это выглядит неиронично смешно или, во всяком случае, забавно.

Наконец, в-третьих, почему же Слава апологет новой искренности? Здесь в игру вступает трансгрессия самоиронии в зону юродивости. Так часто используемый (причем тоже часто в виде рофла (на самом деле, нет)) Славой стриптиз души помогает ему очиститься и чуть ли не вознестись до уровня каких-то условных божественных высот. До высот, где больше не работает суетная земная мораль, а действуют иные правила. Правила, условно принятые нами в контексте секулярности мира без метафизики за метамодерн и новую искренность. Здесь почему-то напрашивается параллель с Василием Розановым, тоже очень странным, противоречивым и мало понятым при жизни персонажем, очень мне близким (здесь можно отослать к этой давней заметке, которая, в общем-то, не про то, но все равно). Вообще, юродивость - очень христианский концепт, эксплуатирующий исконное стремление человека (возможно, русского человека) к какой-то не понимаемой никем душевной открытости, стремлению показаться одновременно жалким и стойким. По какой-то внутренней логике для нас(?) последний юродивый выше первого царя. Здесь сходу можно привести очень хороший текст про "царственное юродство" Стаса Михайлова (он же Михаил Енотов, поэт и участник бессмертного коллектива (по мнению автора, лучшего на отечественной реп сцене - ночные грузчики), ныне причисляемого белопальтовыми русскими (в основном, иммигрировавшими по понятным причинам, как, собственно, и Мирон) к плохим русским.

Вообще, можно резюмировать следующее: совы всегда не то, чем они кажутся. И когда хороший русский с правильным паспортом поет про кровавый режим, топит за свободу и убивает символического отца (все поняли, о ком речь), будьте внимательны, возможно, это прикрытие для латентных перверсий, а в его гримёрке нюхают очередную дорогу маленькие девочки, готовясь стать агнцами для заклания на алтарь этого символического отцеубийства (хотя на самом деле они очень хотят домой к маме (нет)).

Гораздо честнее да и интереснее открывать скелеты в шкафу Свидригайлова из группы Сатана печет блины, который пел и писал про саморазрушение, насилие (не только сексуальное), наркотики, etc и внезапно! оказался сетевым педофилом и наркоманом с серьезными ментальными проблемами. Ну, будем честны, это добавило ему очков в поддержании хтонически депрессивного вайба (помним про аксиому). Или скандал с Петаром Мартичем, которого бывшая обвинила в домашнем насилии. Действительно, странно от мачиста с горячей сербской кровью ожидать травоядного поведения в отношениях. Однако оставим разборы нижнего белья андеграундных селебрити для будущих опусов. Сегодняшний текст был не про них, и даже не про Мирона Яновича. А про Славу. Дабы воздать кумирам от юности моея.

На фоне последних горячих новостей возникло бессистемное желание тоже немного "хайпануть" и написать "про музыку", будучи слабо погруженным в ЛОР отечественной музыкальной индустрии. Параллельно подвергнув деконструкции (или наоборот реконструкции) некоторых широко известных в узких кругах (хотя не только в узких) персонажей. Текст разобьётся на несколько фрагментов, один из которых будет заметно выбиваться из общей канвы повествования, но вы и сами заметите.

Итак, Мирона Яновича почти (пока) заканселили, обвинив в педофилии. Проще говоря, вспыли подробности интимной жизни Окси с несовершеннолетними фанатками в далёкие (уже) десятые, времена, когда культура отмены в СНГ пространстве ещё не была распространенной практикой, а такие понятия как виктимблейминг, харассмент, абъюз, шейминг и вовсе выступали эквивалентом каких-то заморских ругательств. (Да, верните мой 2007 (или хотя бы 2к17), и вообще трава раньше была определенно зеленее, а солнце светило ярче). Оставим за скобками инверсную мораль относительно жертв насилия, ждущих своего часа (когда стрелочка больше не поворачивается) и примем за аксиому, что трахать лоли (как бы ни хотелось, привет Лимонову и Набокову, да и ещё много кому из условного сонма великих) безусловно плохо и к тому же уголовно наказуемо (это действительно так).

В нижних телеграммах почти сразу вспомнили фрагмент легендарного батла между Гнойным (он же Слава КПСС) и Окси (Гнойный тогда победил), в котором Слава почти прямым текстом обвиняет Мирона в ситуациях, которые сейчас воспламенили общественность, правда, тогда это воспринималось как очередной меткий панч, едва ли сказавшийся на репутации Окси (были панчи и пожестче). В контексте не только этого фрагмента батла, но ситуации вообще, хочется сказать пару слов про Славу. Этот текст, конечно, насквозь субъективный в силу личной симпатии автора к фигуре Славы (тут и его коллабы с проектами горячо любимого автором Е. Алехина (например), и его позиция относительно текущего военного конфликта, и общая, более глубокая, осведомленность относительно творческой биографии Славы). Но хочется чуть подробнее разобраться и наконец артикулировать причину подобных симпатий. Дело, вероятно, в культурно-личностной позиции (в смысле топоса), которую Слава сознательно (а где-то бессознательно) занимает в актуальном социокультурном дискурсе, в котором давно смешаны все морали и правила в некоторую зону неразличимости, но в котором же усиленно и лицемерно заявляется обратное (яростное разделение на хорошее и плохое). Парадокс же позиции Славы, ставший катализатором для написания данного текста, заключается, примерно в следующем: будучи декларативным постмодернистом от мира искусства (в самом широком смысле), ему удалось стать проводником в метамодерн или новую искренность. Как так вышло?

Во-первых, постмодернисткая позиция - это во многом самая устойчивая позиция к любой критике. Ты заранее (явным и неявным образом) объявляешь о том, что все, что ты делаешь, ты делаешь по рофлу. А что с дурачка взять? Тем самым, ты срабатываешь на упреждение и держишь любой удар. От тебя многого не ждут + ты сам уже над собой (почти) во всем сыронизировал, поэтому любая внешняя усмешка/укор заранее инкорпорирована в более общую систему твоих взглядов о самом себе.

Причем козлом отпущения необязательно должен стать внешний чужак (как это прекрасно показал Ларс фон Триер, ещё один датчанин, в фильме Догвилль), но и внутренний, если он только посмеет нарушить негласные конвенции малого коллектива. У Винтерберга быстрая озлобленность, спровоцированная внешним триггером, сменяется столь же быстрым радушием и восстановлением козла отпущения в правах (впрочем, неокончательно, за этим на последние минуты Охоты), при этом такая смена поведения едва ли способна оставить какой-то осязаемый след в сознании. И вся эта драма разворачивается на фоне потрясающей красоты скандинавской природы: леса, реки, холмы и горы. В Охоте визуально представлено то, что так живописно и детально описал Кнаусгор, ещё один скандинав, норвежский писатель, в цикле книг "Моя борьба".

Пару недель назад в тг канале здесь были драконы, посвященном современной философии, наткнулся на упражнение против релайбилизма, эпистемологической теории, в соответствии с которой интеллектуальные добродетели субъекта как источника информации являются надёжными когнитивными процессами и ведут к обретению знания, которое можно считать достоверным. Если коротко, то получение достоверного знания будет зависеть исключительно от статистических вводных данных (Василий говорит ложь в 80% случаев, а Андрей только в 20%) и совершенно не зависит от культурных, образовательных, гендерных, расовых, возрастных и прочих особенностей (Василий - ведущий физик-исследователь, а Андрей - эзотерик широкой специализации). Поэтому знание о физической теории, которое вы хотите почерпнуть либо от Василия, либо от Андрея, корректно получить от Андрея, т.к. вероятность того, что оно окажется истинным, будет целых 80% против 20% у Василия, несмотря на то, что Андрей - эзотерик. Эти вероятности заданы в условии упражнения (гипотетической ситуации), а все остальные вводные направлены на то, чтобы вас отвлечь и задействовать стереотипные когнитивные привычки (эзотерик не может знать физику даже примерно на том же уровне, что и физик-исследователь). Результаты опроса, впрочем, и показали правомерность и актуальность проведения такого упражнения.

На выходных же посмотрел фильм Томаса Винтерберга "Охота", непрямым образом артикулирующего те же эпистемологические проблемы, даже ещё в более неопределенном ключе (вероятности по условию не заданы). Обратившись к сюжету, мы видим следующую расстановку сил. Лукас, воспитатель в детском саду, пользующийся популярностью у детей в силу его доброты, эмоциональной открытости и заинтересованности в процессах воспитания, оказывается обвинен в сексуальном насилии по отношению к одной из воспитанниц, 4-х летней Кларе. Клара, девочка из благополучной полной семьи, любящая фантазировать и влюбленная в Лукаса (той детской непосредственной любовью, для которой любые внешние ограничения: разница в возрасте, социальных ролях и т.п. ещё не представляют никакой важности), из-за полученного от Лукаса корректного отказа в ее проявлении чувств необоснованно обвиняет последнего в том, что тот, якобы, показывал ей в детском саду свой эрегированный член. Обвинения в педофилии страшны и разрушительны для судьбы любого человека, в нем уличенного. Так происходит и с Лукасом. Жители датской деревушки, где разворачиваются события, очень быстро принимают позицию Клары и коллективно ополчаются на Лукаса, ломая ему жизнь(не спасает даже снятие с него обвинений полицией и освобождение из под стражи в виду недостаточного количества улик). Выбор стороны в этом конфликте как раз и обусловлен принятием за надёжный источник информации когнитивные добродетели каждого из участников. Лукас - недавно разведённый белый гетеросексуальный мужчина, живущий в деревушке без семьи и лишенный возможности проживать со своим сыном-подростком (из-за перипетий с бывшей женой) - идеальный кандидат на роль козла отпущения (несмотря на его прежнюю популярность в деревне, отец Клары считался его лучшим другом). Клара - маленькая милая девочка, любимая родителями и жителями деревни в силу ее детской непосредственности и наивности, просто не могла так детально выдумать порнографическую сцену - идеальный кандидат на роль обвинителя. Честность Лукаса по отношению к жителям деревни и склонность Клары к фантазиям, рассеянной мечтательности и эмоциональной восприимчивости не учитываются (а зря).

Ну, и менее теоретически нагруженный уровень прочтения фильма связан, конечно, с его акцентом на стереотипном и даже стереотипно озлобленном поведении жителей провинциальных населенных пунктов. Своеобразная культурная изоляция и одновременная с этим жизнь на виду (своих соседей, где все друг друга знают) заставляет людей руководствоваться эмоциями, а не разумом. Фигура чужака (потенциально возможная превратиться фигуру козла отпущения)является конституирующим элементом для поддержания их коллективной идентичности.

Посмотрел Прикосновение 1992 года, постсоветский фильм ужасов, ставший хрестоматийным примером для отечественного хоррор кинематографа. Кажется, видел его раньше, лет 8-10 назад, но отчётливо запомнился только портрет Николая Мальцева (что неудивительно) и менее четко сцена на кладбище, в которой растерянный Крутицкий в отчаянии присягает служить форзи, а вот финал затерся и смешался с каким-то другим фильмом из той же постсоветской реальности нового нарочито жанрового кино (найти его поможет только случай)

Фильмы, подобные Прикосновению, малобюджетные, со сделанными на коленке и незрелищными спецэффектами, часто играющими невпопад актёрами и алогичными сюжетными ходами, тем не менее, имеют оглушительный эффект и пугают радикально сильнее признанных мастодонтов западноевропейского кинематографа ужасов. Все дело в том, что они эксплуатируют культурный код и пересобирают житейско-бытовые сюжеты человека, чье детство/юность пришлись на годы позднего союза, 90-е и даже, наверное, 00-е (как в моем случае). Зритель узнает свою реальность (в которой вырос, а, возможно, и до сих пор живёт) в привычных декорациях квартир с "бабушкиным" ремонтом, дефолтных пейзажах городских улиц, социальных ролях героев: учитель, милиционер, заводчанин. (Где-то до середины фильма меня периодически посещало назойливое чувство, что я вернулся в детство и смотрю какую-то очередную серию Мухтара, особенно во время сцен разговора Крутицкого, расследующего (пока ещё) бытовое самоубийство, со своим псом Смогом)

Так и Прикосновение вторгается в миф постсоветского зрителя, скорее всего, хранящий флер чего-то приятного и родного, построенный на принципе "раньше было лучше"(принцип, лежащий в основании работы маленького а как недостижимого и несуществующего объекта желания у Лакана) и, настойчиво (при)касаясь, деконструирует этот миф, выворачивая его изнанкой ужаса, кладбищенской мистики и паранойи. Причем Прикосновение не рассказывает фольклорную страшилку, которую можно было услышать ночью от вожатого в спальне или у костра в позднесоветском пионерском лагере (да и позже) и которую можно (относительно) безболезненно стряхнуть с себя утром, как налипший дурной сон. Напротив, фильм воспроизводит полноценный нарратив, внутри которого даже в постсоветской действительности совы совсем не то, чем они кажутся.

Здесь можно вспомнить и указать как на границу различения пугающую прозу Мамлеева и Масодова. Проза Масодова - пример качественной, разросшейся в полноценный кошмар страшилки из пионерского лагеря, она намеренно фантазматична, физиологична и провокационна. Но она герметична и работает только в границах самой себя. Сложно экстраполировать происходящее куда-то во вне, допустим, в реальный мир читателя, если попытаться это сделать, велик риск потерять заряд, как свободный электрон в незамкнутой системе. Мамлеев же, гуру метафизического реализма, работает на стыке фантазма и реальности. От его ужаса не (от)креститься, он не только воспроизводит собственный миф, но и уверенно вторгается в миф читателя, заставляя реципиента становиться параноидально подозрительным, мистически восприимчивым и уязвимым к чему-то внеположнуму.