«Разговор» (The Conversation), 1974

Несмотря на свою любовь к кино, кажется, я за все время ведения канала так и не разу не говорил о каких-то фильмах прямо. Попробую исправить это обстоятельство, и поговорю о «Разговоре», – о чем еще говорить, как не о разговорах, верно? Один из любимых фильмов, и прекрасный образец для иллюстрации как конструирования субъекта, так и самой речи, в котором фигура героя стоит на пересечении дисциплинарных практик, технологий контроля, нормативных ожиданий, а также почти религиозного стремления к чистоте восприятия. Герой здесь не просто носитель власти, но часть ее системы, подчиняющей себе героя.
Гарри Кол это не просто техник, пусть даже и одаренный, но архерлог, собирающий по фрагмента целостную речь. При этом результат сборки оказывается далеким от реального содержания, – любое слово интенционально, всегда направлено на значение, но никогда нет четкой гарантии совпадения материи слова и его содержания. Он своего рода «метафизик аудио», одержимый идеей присутствия. Он хочет услышать «истинную речь», не искаженную ни шумом, ни монтажом, ни контекстом. Но голоса, в которые он вслушивается, это уже далеко не след присутствия, но тень от этого следа. Чем настойчивее он конструирует реальность, тем бесконечно он отдаляется от нее, – он создает разговор, которого никогда не было. При этом он не просто наблюдатель, а соучастник, однако, чего именно – для него самого остается до поры до времени в тайне.
Проблема здесь шире, – откуда мы вообще может быть уверены в том, что голос Другого человека сообщает нам то, что мы наделяем смыслом? Голос никогда не равен себе. Даже самая точная техника не возвращает его в присутствие. Это ключевая проблема Гарри, – он слишком убежден в непогрешимости своего мастерства, что признание ошибки будет равносильно утраты самого себя. Власть знания слишком плотно подчинила его себя, однако если раньше он был убежден, что он властен над знанием, то теперь оказывается, что Знание его переиграло, и он был лишь марионеткой его игры.
Финал логичен: разрушение пространства, уничтожение укрытия, демонтирование себя. Он ищет жучок, но не может его найти. Потому что жучок уже внутри. В одной из бесед с А.Н. Исаковым, когда мы обсуждали этот фильм на одном из занятий на философском факультете, стало ясно, что жучок лежит в саксофоне, – единственном дорогом ему предмете, и который он так и не рискнул разрушить. Но, иными словами, жучок или система контроля – не в материи, будь это стены дома или предметы быта, но в сознании, в субъективности, ставшей функцией слушания. Предел контроля это невозможность контролировать самого себя. Мир больше не подлежит восстановлению, не подлежит целостной реконструкции. Мир продолжает жужжать, и люди продолжают говорить, но в самом этом звучании уже нет истины, и нет возможности эту истину приручить. Есть лишь отголоски, шорохи, фрагменты. И тревожная пустота между ними. Но в этой пустоте, в которой оказался герой и находится главный разговор, но который уже никто не слышит.

Всегда нужно с чего-то начать.
Художник стоит перед чистым холстом, натянутым, словно сдерживающим боль. Его белизна давит, как ожидание перед рассветом. Сквозь тонкий слой грунта проступает грубая текстура – живая и упрямая, как сама природа. Но для художника эта чистота не свобода, а вызов. Чтобы прикоснуться к ней, нужна отвага. Требуется усилие нарушить первозданную пустоту, чтобы замысел творца оказался сильнее немого бытия холста.
Мерилом этого чувства становится боль. Мистики и философы-идеалисты, грезящие о слиянии с чистым бытием, живут в страхе перед грубой сказкой жизни, перед болью, перед тем, что их присутствие испачкает белизну холста. Что может быть безответственнее веры в бытие, глухое к боли, не ведающее, как рождается творение? Что толку в белизне, если она не закричит, не трепещет, как душа, рвущаяся наружу?
Все настоящее, все подлинное начинается с надрыва, с того самого крика, из которого рождается нечто большее, чем форма.

Об автономии прекрасного у Канта

Как известно, одним из определений прекрасного у Канта является его автономия. Действительно, суждение о красоте картины не преследует никакой внешней цели. Однако уже здесь скрыта системная структура, подчиняющая эстетический опыт еще до того, как он оформится в чувственное переживание. Самодостаточность прекрасного означает, что эстетика отрывается от телесности, от вкуса как социального производства, и становится трансцендентальной нормой, определяющей, что вообще означает суждение о прекрасном. Оно автономно лишь постольку, поскольку дисциплинирует и нормализует само суждение.
Суждение «эта музыка прекрасна» якобы свободно от интереса. Это суждение и не является актом познания, именно поэтому я могу раз за разом слушать одну и ту же музыку или пересматривать фильмы. И, к слову сказать, именно поэтому хорошее кино или книги не боятся спойлеров: сюжет или внешняя форма здесь несущественны. Но в то же время автономия красоты немного настораживает: утверждая свою универсальность, суждение формирует нормативный горизонт. Если ты не чувствуешь прекрасное и не способен его разделить с другим, то ты недостаточно развит, недостаточно свободен. В этом акте делиться, – музыкой, фильмом, книгой,– скрыта микрофизика власти. Деление красотой становится способом выстраивания границ общности, включения и исключения. Ты либо участвуешь в этой игре свободных суждений, либо остаешься за ее пределами как девиант, как эстетически неграмотный. Позитивной стороной этого является выстраивание границ между своим и чужим, что особенно ярко проявлялось в музыкальных предпочтениях. Не знаю, как это сейчас, но во времена моей юности различие между рок-музыкой и попсой было жестким не только на уровне вкуса, но и на уровне мировоззрения. Сейчас мне это кажется ярким примером микрофизики власти. При всей любви к Канту и понимании его суждения о прекрасном, все же нельзя не признать, что прекрасное здесь это не столько объект свободы, сколько ее дисциплинарный инструмент. Ты свободен, когда способен играть в игру суждения. Но не ты определяешь правила, они заданы заранее. Игра воображения и рассудка, которую так ценил Кант, это нечто большее, чем психический процесс. Это дифференциальная сеть, через которую субъект эстетического опыта вписывается в определенную структуру знания, вкуса и власти.
Мы не подчинены объекту, говорит Кант, и не имеем над ним власти. Но что, если в самом акте эстетического суждения уже осуществляется определенная власть? Власть называть, выделять, утверждать норму вкуса. И в этой норме вся мощь модерности: эстетика как средство упорядочивания чувств, мыслей, языка. Анализ художественного творения потому и невозможен до конца, что сам объект искусства уже включен в режимы высказывания и дисциплинарных практик.
Автономия прекрасного у Канта это не просто следствие автономии субъекта, а результат устройства знания, которое делает «субъекта» возможным как носителя правильных суждений. Субъект, переживающий прекрасное, это не просто человек, а фигура, которую создает эпоха. Он не теряет себя, но потому что уже оформлен, уже дисциплинирован, встроен в систему правил, отличающих «прекрасное» от «безвкусного». Вот почему так часто мы чувствуем недоумение, когда признанные шедевры не вызывают в нас ни малейшего отклика, будь то Сикстинская мадонна или фильмы Тарковского.
Да, иногда нам кажется, что прекрасное высвечивает в нас нечто новое. Но и это часть технологии субъективации. Через опыт прекрасного нас учат «узнавать себя», «встречать себя», но всегда в рамках того, что дозволено чувствовать, созерцать, формулировать. Так кантовское прекрасное становится одновременно и последним прибежищем свободы, и ее мощнейшим регламентом. Оно не отрицает власть, оно ее производит. Здесь не господствует воля или вкус, но сама структура возможности высказывания. И свобода, о которой идет речь, это не исходное условие, а эффект. Эффект архитектуры рассудка, инстанций, которые выстраивают субъекта как того, кто имеет право судить. Прекрасное становится маской свободы, спроецированной на лицо власти.

Об автономии прекрасного у Канта

Как известно, одним из определений прекрасного у Канта является его автономия. Действительно, мое суждение о красоте этой картины или этого фильма не преследует никакой внешней цели. Однако уже здесь скрыта системная структура, подчиняющая эстетический опыт еще до того, как он оформится в чувственное переживание. Самодостаточность прекрасного означает, что эстетика отрывается от телесности, от вкуса как социального производства, и становится трансцендентальной нормой, определяющей, что вообще означает суждение о прекрасном. Оно автономно лишь постольку, поскольку дисциплинирует и нормализует само суждение.
Суждение «эта музыка прекрасна» якобы свободно от интереса. Это суждение и не является актом познания, именно поэтому я могу раз за разом слушать одну и ту же музыку или пересматривать фильмы. И, к слову сказать, именно поэтому хорошее кино или книги не боятся спойлеров: сюжет или внешняя форма здесь несущественны. Но в то же время автономия красоты немного настораживает: утверждая свою универсальность, суждение формирует нормативный горизонт. Если ты не чувствуешь прекрасное и не способен его разделить с другим, то ты недостаточно развит, недостаточно свободен. В этом акте делиться, – музыкой, фильмом, книгой,– скрыта микрофизика власти. Деление красотой становится способом выстраивания границ общности, включения и исключения. Ты либо участвуешь в этой игре свободных суждений, либо остаешься за ее пределами как девиант, как эстетически неграмотный. Позитивной стороной этого является выстраивание границ между своим и чужим, что особенно ярко проявлялось в музыкальных предпочтениях. Не знаю, как это сейчас, но во времена моей юности различие между рок-музыкой и попсой было жестким не только на уровне вкуса, но и на уровне мировоззрения. Сейчас мне это кажется ярким примером микрофизики власти. При всей любви к Канту и понимании его суждения о прекрасном, все же нельзя не признать, что прекрасное здесь это не столько объект свободы, сколько ее дисциплинарный инструмент. Ты свободен, когда способен играть в игру суждения. Но не ты определяешь правила, они заданы заранее. Игра воображения и рассудка, которую так ценил Кант, это нечто большее, чем психический процесс. Это дифференциальная сеть, через которую субъект эстетического опыта вписывается в определенную структуру знания, вкуса и власти.
Мы не подчинены объекту, говорит Кант, и не имеем над ним власти. Но что, если в самом акте эстетического суждения уже осуществляется определенная власть? Власть называть, выделять, утверждать норму вкуса. И в этой норме вся мощь модерности: эстетика как средство упорядочивания чувств, мыслей, языка. Анализ художественного творения потому и невозможен до конца, что сам объект искусства уже включен в режимы высказывания и дисциплинарных практик.
Автономия прекрасного у Канта это не просто следствие автономии субъекта, а результат устройства знания, которое делает «субъекта» возможным как носителя правильных суждений. Субъект, переживающий прекрасное, это не просто человек, а фигура, которую создает эпоха. Он не теряет себя, потому что уже оформлен, уже дисциплинирован, встроен в систему правил, отличающих «прекрасное» от «безвкусного». Вот почему так часто мы чувствуем недоумение, когда признанные шедевры не вызывают в нас ни малейшего отклика, будь то Сикстинская мадонна или фильмы Тарковского.
Да, иногда нам кажется, что прекрасное высвечивает в нас нечто новое. Но и это часть технологии субъективации. Через опыт прекрасного нас учат «узнавать себя», «встречать себя», но всегда в рамках того, что дозволено чувствовать, созерцать, формулировать. Так кантовское прекрасное становится одновременно и последним прибежищем свободы, и ее мощнейшим регламентом. Оно не отрицает власть, оно ее производит. Здесь не господствует воля или вкус, но сама структура возможности высказывания. И свобода, о которой идет речь, это не исходное условие, а эффект. Эффект архитектуры рассудка, инстанций, которые выстраивают субъекта как того, кто имеет право судить. Прекрасное становится маской свободы, спроецированной на лицо власти.

Курс: Философия искусства.

Я давно практикую индивидуальные занятия по философии, и в этом формате есть своя особая прелесть: я могу выстраивать курс, исходя из интересов и потребностей ученика, и полностью посвящать ему свое внимание и силы. Но время от времени меня спрашивают: «есть ли у групповые курсы? Планируются ли они?» Все собирался — и все не мог собраться. И вот пришла весна, а с ней — ощущение, что пора.
О чем курс? Хотелось бы сказать о многом, но сейчас мне хотелось бы проговорить о философии искусства. Некоторые темы я уже затрагивал в рамках общего курса философии для студентов ГИТИСа, но этот курс в своей целостности будет прочитан впервые. Я подготовил семь лекций, которые могут послужить хорошим введением в проблематику:
1. Искусство как вопрос: от мифа к понятию.
2. Прекрасное и возвышенное: от канона к опыту
3. Безобразное, гротеск и чудовище
4. Механическое воспроизводство и конец гения
5. Театр и жест: тело как философия
6. Музыка и молчание: границы слышимого
7. Образы конца: искусство, катастрофа


Этот курс предназначен для всех, кто чувствует, что искусство это не просто украшение жизни, а способ думать, чувствовать и видеть иначе, и он не только о вопросах, что такое искусство, но и о вопросах значимости его в нашем современном настоящем, где границы реального, эстетического и этического все чаще поддаются коррозиям.
Планирую небольшую группу 5–7 человек, чтобы сохранить атмосферу диалога. Как только группа будет создана, курс будет открыт. Занятия будут проходить онлайн в один из выходных дней в вечернее время.
С программой курса можно ознакомиться здесь. Стоимость курса 5000 р. Для записи и связи со мной пишите в личку – @vl_makovtsev

С немецкого на русский

В студенческие годы нас пытались учить азам перевода — и не только на языковых кафедрах, что само собой разумеется. Редко какой преподаватель не занимался переводом, и некоторые старались привить это занятие и нам. Разве что на кафедре русской философии с этим было попроще. Хотя, может Шпаковский переводил с древнерусского на современный русский но это, скорее, исключение. Скажу честно: в те годы перевод не приносил мне особого удовольствия. Чаще всего я просил помощи у знакомых девушек с филфака, мне же это всегда казалось делом скучным и немного обременительным...
Но Недавно я взялся за перевод Der Ursprung des Kunstwerkes друга нашего Мартина Хайдеггера, текст которого уже имеется в переводе А.В. Михайлова под названием «Исток художественного творения». Но зачем переводить то, что уже переведено? Во-первых, для меня это практика работы с языком, во-вторых, я с осени пишу текст, посвященный этой работе и феноменологии искусства, так что обращение к первоисточнику кажется чем-то само собой разумеющимся. А в-третьих, мне не очень нравится существующий перевод. Это хороший переворд, но можно сделать лучше. Взять хотя бы название – ну почему «исток»? Это красиво, но в то же время несколько уводит от понимания сказанного Хайдеггером. Моя интуиция подсказывает, что лучше использовать здесь «начало». Но полагаться только на интуицию мне не хотелось, поэтому я решил проверить и посмотреть, в каких местах в сборнике Дильса и Кранца Die Fragmente der Vorsokratiker встречается Der Ursprung. И вот фрагмент Анаксимандра:
Ἀρχὴ πάντων τῶν ὄντων τὸ ἄπειρον – начало всех вещей – беспредельное (апейрон)
на немецком: Der Ursprung aller Dinge ist das Unbegrenzte.
Интуиция очередной раз меня не подвела. К тому же, конечно, Хайдеггера интересует не то, когда искусство как искусство вдруг появляется, а что позволяет художественному творению быть собственно предметом искусства, что в предмете искусства является основанием его истины? Понимание начала каким мы его находим в античности, точнее в досократическом мышлении, это куда ближе к тому, что пытается нащупать Хайдеггер в постижения творения.
А еще мне не нравится, что в ряде переводов переводчики не переводят древнегреческие понятия. Понятно, что любой выпускник философского факультета отличает λόγος ἀπὸ μύθου по крайней мере на уровне звучания и написания, но ведь иногда эти книги читают и не специалисты, я вот студентам иногда даю, и что, конечно, может затруднить понимание. Поэтому в своем переводе я постарался избежать этой проблемы. Но вопрос остается, почему Михайлов или Бибихин не переводили в сносках греческие вставки Хайдеггера? Дескать, Хайдеггера бессмысленно читать без азов древнегреческого языка?

Забыть Фуко или Воля к власти

Школьные учебники рисуют историю культуры как прямую линию: от первобытной тьмы к свету разума, от древности к античности, затем к Средневековью, Новому времени, модерну и, наконец, к уютному постмодерну. Все это выглядит как восхождение от примитивного к зрелому, от суеверий к рациональности, от тьмы к свету. Однако нужно заметить: идея прогресса культуры скорее миф, чем аксиома. Это миф о взрослении человечества, в котором каждый новый этап представляет собой нечто более зрелое, правильное и истинное. Мне гораздо ближе полифоническое понимание эпохи, при котором условная древности или античность это не изживший этап мировой истории, но один из элементов, определяющий границы современности.
Конечно, мы можем выделить нечто существенное, якобы определяющее дух эпохи и задающее ее координаты, форму ее мышления и языка. Фуко называет это эпистемой. Эпоха это не набор идей, и уж тем более не театральные декорации и костюмы. Эпоха определяется правилами возможности появления идей и смыслов. Нас интересует не столько то, что эпоха говорит о себе, сколько то, как она делает возможным свое говорение. Однако такой подход не избавляет нас от логики хронологии, пусть даже эпохи не сменяют друг друга, как страницы книги. Все же нам нужен критерий различия эпох. Да, любая дифференциация условна, но мы понимаем при всей этой условности, что, скажем, мыслить как Аристотель или Декарт значит рисковать показаться смешным. В строгом смысле это даже и не мышление, а стилизация некоего воображаемого мышления. Однако отсюда не следует, что картезианский механизм исчез за ненадобностью, став лишь объектом исторического интереса. Нет. Есть немало людей, все еще живущих в XVII веке, или в XIV, а то и вовсе в III веке до нашей эры.
Проиллюстрируем это, как и Фуко, на примере истории медицины. В античности болезнь воспринималась как дисбаланс телесных соков; в Средние века сюда добавлялась идея греха и духовной порчи; в Новое время болезнь становится нарушением механики тела, а в Новейшее — локализуется в конкретном органе. Но вот что важно заметить, что эти формы знания не исчезают и не становятся частью истории: гуморальная теория и сегодня живет в альтернативной медицине, ритуалы молитвы за здравие продолжают практиковаться. Таким образом, старые дискурсы не исчезают, а сосуществуют с новыми, вступая с ними в конфликты и взаимодействия. Это и есть пример множества эпистем, каждая из которых порождает свою грамматику истины. Таким образом то, что может казаться неясным, оказывается принадлежащим другому языку мышления, но в строгом смысле это даже конфликтом назвать нельзя, поскольку нет общего кода языка и мышления, нет ориентации, диктуемой единством поля дискурса. Кто-то до сих пор живет в XVIII веке, убежденный, что истина это единая, вечная субстанция. А кто-то, усвоив уроки Ницше, знает, что истина это поле борьбы, пространство воли к власти. И даже спор об истине уже ее внутренняя динамика.
Каждый производит свою истину, но дискурсы это не монады без окон и дверей. Они переплетаются, пересекаются, перехватывают друг у друга язык, и а этих пересечениях рождаются новые смыслы, которые рискуют стать новыми дискурсами, которые в свою очередь начнут сталкиваться с другими. И так до бесконечности. Плюрализм истины это не равенство всех суждений, а множественность сил, выразившихся в формах знания. Это и есть полифония смысла и истины. Новое поле дискурса не замещает старое в том смысле, в котором мы заменяет устаревшую деталь в механизме. Поэтому культура не движется по прямой, она вспоминает, забывает, возрождает, превращает старое в новое, так что и регресс культуры это не возврат к «хуже», а симптом: когда культура теряет признаки жизни, она обращается к прошлому, но уже без силы первотворчества. Возврат к былому величию зачастую является симптомом агонии культуры. Но, впрочем, это мелочи… Не правда ли?

Онтология роли

Если театр начинается с вешалки, то философия театра с вопроса, – а существует ли вообще вешалка?
Следующий же вопрос касается онтологической идентичности актера: актер, скажем для примера, играющий Гамлета, кто он? Является ли он Гамлетом или же Гамлет проступает сквозь телесность? Пластика и жест оказывается конструктом пространства, позволяющим различать плоть и текст, субъекта игры от самой игры. Для самого же актера вопрос избыточен. И не только потому, что актеры не задают себе таких вопросов, но именно сам процесс погружения в роль не мыслим без осознания себя как актера, набрасывающего на себя плащ Гамлета. В противном случае выход из роли мог бы сопровождаться кризисом идентичности. Для зрителя же этот вопрос неизбежен: кого он видит на сцене? В идеальной ситуация мы видим исчезновение актера, растворение его телесности в тексте, в образе, в фигуре. Игра есть пространство онтологической развертки художественного воображения, но стоит в ней появиться лишь трещине, если актер запнется, забудет слова, роль, выйдет из образа или просто будет халтурить, а в его жестах появится фальшивые ноты, – и искусство теретя свое очарование, игра обнажает свою наигранность, и перестает отзываться во мне. Замечая игру, мы чувствуем себя обманутыми, и в этот же момент происходит обрушение сценической иллюзии, выход из гипноза театра в пространство повседневности. Но событие театра это не повседневность и не реальность, но, как и кино, – событие театра больше самой реальности. В нашей повседневной «реальности» есть различие между сном и бодрствованием, реальным и воображаемым, абсурдом и разумным, – но все это лишь результат вторжения субъекта в ткань реальности, все это вписано в механику конституирования субъекта, все это следствие еще непреодоленной метафизики. В театре или в кино это может быть снято как вопрос, и поэтому оно больше, чем только реальность. Если, приходится добавить, перед нами не халтура, а действительно стоящая вещь. Здесь реальное дестабилизируется, как во сне или бредовых явлениях, где граница между воображаемым и «реальным» окончательно стирается, так что и сам вопрос оказывается невозможным. Вот здесь мы можем тай тот едва ли не ушедший в небытии след сакральности в театральном действии, отзвук ритуала, воспоминание о том, что искусство никогда не сводится к простому воспроизведению. Здесь Гамлет не персонаж и не текст, но событие, которое случается, если театр действительно случается. И потому, если спектакль удался, я вижу на сцене не актера, не игру, а саму драму как разрыв в реальности, как проблеск смысла, который никогда не бывает целостным и завершенным.

Власть и насилие.

Фундаментальность риска проясняется в основании феномена власти, – воля к власти и воля к риску в собственном смысле одно и то же. Мы можем это вывести из структуры гегелевского господина, но здесь риск осуществляется не столько в готовности рисковать жизнью, то есть возможностью оказаться в пограничной ситуации «или – или», сколько в возможности не осуществиться власти. Отсутствие надежных гарантий вынуждает меня либо поступать осторожно и осмотрительно, но в таком случае воля оказывается пронизанной страхом, мешающим любой власти, либо я вынужден рисковать. В строгом смысле у меня нет выбора – рисковать или нет: сам этот выбор уже указывает на возможность отступить от риска, что и создает образ надежности риска. Любая женщина знает, что нет хуже мужчины, осторожничающего в отношениях, и всегда в случае возможной опасности или отказа отступает в тень – в этом страхе сквозит отсутствие воли, мешающее подчинению любому влечению. В этом случае никакой власти в собственном смысле нет, но при этом открывается пространство для насилия.
Итак, власть и насилие. Столь близкие, но такие разные понятия власти и насилия порой создают путаницу, – не оттого ли, что, настолько привыкнув к насилию, стали воспринимать ее как форму власти? Но в отличие от власти, насилие сопряжено не с подчинением, а с сопротивлением. Возможное подчинение насилию немыслимо без желания вырваться из власти насилия, в то время как сама власть осуществима в моем добровольном подчинении ей, позволяющем ей быть предметом признания. Власть, напротив, не нуждается в явном насилии, поскольку она функционирует через режимы дисциплины, кодирования желаний и производства субъективности. Власть не нуждается даже в своем явном проявлении, осуществляясь в подчинении и трансформации субъекта. Власть не просто устанавливает порядок, но конституирует саму возможность признания, создавая субъекта, который уже вписан в структуру подчинения. Это корень легальности любой власти. Я могу подчиняться капризной женщине, способной довести до безумия в любовных отношениях, или даже внешним формам насилия – в случае мазохизма – но подлинным насилием это не будет, если не будет сопротивления хотя бы в виде нежелания таких событий. Вот почему случай с Оксимироном не может быть насилием в подлинном смысле слова. Летящий на огонь мотылек не вписан в структуру насилия, но в структуру испепеляющего его влечения.
Насилие – это не просто отсутствие власти, но притязание на власть, ее паническая реакция на утрату легитимности. Неслучайно сексуализированные формы насилия часто осуществляются импотентами или людьми, имеющими определенные проблемы со своей сексуальностью. Импотенция, напомню, буквально означает отсутствие силы и власти, но при этом отсутствие, сопряженное с притязанием на силу и власть. Нельзя подчиниться насилию – подчиниться можно только силе – насилию же можно только сопротивляться, но формы такого сопротивления могут быть совершенно разными.

Кто не рискует?

Любите ли вы рисковать, и часто ли вообще рискуете? Можно ли говорить о риске в эпоху, где каждый шаг вписан в модуль контроля, где информация и тотальное наблюдение всех за всем создают упругую ткань, сквозь которую не пробьется и атом случайности? Может показаться, что, живя в мире бесконечных войн, катаклизмов, экономической нестабильности, мы существуем в пространстве постоянного риска, но риск ли это? Или только отблеск на стене пещеры – эффект, порождаемый системой, создающей симулякр хаоса, скрывающий подлинную непредсказуемость бытия? Современный человек утратил не только экзистенциальную свободу, но и саму способность к риску. В той же самой пропасти, где исчез Бог, лежит и способность желать, и возможность испытывать чистый восторг – система уже знает, чего ты должен желать и перед чем испытывать восторг. Все как в песне, – What did you dream? It's alright, We told you what to dream.
Риск предполагает открытость к бесконечному становлению, лишенному всякой предсказуемости. Как экзистенциальная свобода уступает место свободе юридической и идеологической, так и риск подменяется собственной репликой, вращающейся в системе повторений.
Мы живем в мире тотального контроля. Наши следы фиксируются в базах данных, наши предпочтения вычисляются с точностью до мельчайшего желания, наши движения картографируются и т.д. Конечно, мы добропорядочные граждане, и нам нечего бояться, но сам факт того, что любой может меня найти, даже если я этого не хочу, – уже выдает механизм. В кладовой своих желаний я все еще храню мечту о побеге в тайгу, но и тайга давно вписана в систему, размечена, оцифрована и внесена в реестр государственной земли.
Но куда страшнее не внешний контроль, а внутренний. Мы контролируем себя, подавляя возможности отклонения, предугадывая ошибки, страхуясь от случайностей. Поиск отношений, брак, рождение детей, болезни, смерть – все превращено в поле расчетов. Мы моделируем будущее, накапливаем страховки, выстраиваем сети предосторожностей, чтобы исключить столкновение с непредсказуемостью. Но чем больше пытаемся удержать все под контролем в мире, пронизанном динамикой непредсказуемости, тем сильнее вязнем в ускользающем бытии. Контроль становится навязчивостью и формой невроза.В этом мире такая привычка тотального контроля дает сбой. Тот трагизм, с которым мы сталкиваемся в событиях последних лет, – лишь следствие этого сбоя: если все рассчитать невозможно, то что остается? Как вообще жить эту жизнь? Пересчитать еще раз или сменить планету? Какие могут быть возможные сценарии?
– Можно выбрать панику – отчаянную попытку возвести конструкцию нового порядка.
– Можно выбрать смиренную апатию, принимая хаос как неизбежность бытия. Перестать вообще о чем-то беспокоиться, но при этом потерять и свободу желать.
– Можно рассчитывать на конец света – если контроль невозможен, остается надежда на тотальное обнуление всего. Вместе с угасанием мира гаснет и последняя тревога за него.
– Можно выбрать риск – как способ существования, о котором, быть может, мы и не знали, а может, просто позабыли. Читали в книгах, представляя себя рискующим героем?Но риск – это не угроза и не возможный проигрыш. Кто же вам сказал, что красавица вам скажет «нет»? Риск – это готовность допустить утрату, впустить неизвестность, принять потерю контроля. Что, конечно, немыслимо без понимания, что падение – это не всегда движение на дно. Риск – это разрыв с системой и отказ от известного маршрута. Мы боимся не падения, а того, что оно не будет финалом.

В продолжении к предыдущему посту.

Мы живем в мире, в котором, едва чихнув, всегда рискуешь задеть чьи-то чувства, привлечь чье-то внимание: любой жест, любое слово или даже молчание становится точкой потенциального конфликта, поскольку пространство публичного дискурса насыщено механизмами чувствительности, слежения, интерпретации. Мы существуем в оптике такого настроения, где любое действие и бездействие может быть прочитано и интерпретировано в терминах оскорбления, провокации, трансгрессии. В этом смысле мы находимся в конститутивном напряжении между свободой и структурной необходимостью самоконтроля, между спонтанностью тела и дисциплинарной нормой социальности. Но это не частный случай современности, но ее метафизический принцип, обеспечивающий понимание субъективности не как данности, но точки, развернутой между чистотой высказывания, поступка, желания и и его потенциальной значимостью в глазах Другого.

Казус Оксимирона – и тысячи-тысячи других похожих, – высвечивает не только тенденцию к расширению насилия, которое, как известно, нуждается в орудии (то есть в технике и искусстве), но и трансформацию значимости этого понятия, его ценностный горизонт. В широком смысле перед нами разворачиваются тектонические сдвиги понятия нормы, но в месте с тем
и деконструкция самой категории доверия, функционирующей как механизм биополитической регуляции связей. Тысячи отношений выстраиваются по принципу «создания доверительных отношений с человеком с целью последующей сексуальной эксплуатации» – но не следует ли увидеть в казусе музыканта не частный случай морального упадка, а симптом более глубокой тектоники власти? Тысячи мужчин и женщин вовлечены в производство субъективности, где внушение важности и самоценности оказывается не актом межличностного признания, но стратегией извлечения выгоды, встраивающейся в квази-экономический порядок обмена. Озираясь по сторонам, я не могу не заметить, что это едва ли единственная существенна скрепа многих отношений. Вся эта ложь высвечивается всякий раз, когда отношения трещат по швам и все катится в пропасть. Нормальность этого обусловлена расчленностью субъекта между желаниями и капиталом, превращающей его эффективнсоть в разменную монету. Здесь каждый получает свое: секс, внимание, материальную выгоду – но не являются ли эти категории лишь модальностями дискурса, организующего интимность в терминах власти? Единственный вопрос в отношении музыканта – это вопрос о его связи с несовершеннолетней девушкой. Однако как по мне это является в большей мере вопросом нравственности конкретного человека и юридической регламентации. И как по мне, все это так же интересно, как рыться в чужом грязном белье, – этому концерту я предпочел бы прогулку по льду или по снегу в тихом лесу. Но если смотреть на это шире, как на тенденцию, то, конечно, казус Оксимирона это один из тех моментов общей тенденции движения границ дозволенного, где обнаруживается не просто моральный скандал, но разрыв в самой ткани того, что принято считать нормальным. Но кроме прочего, не последнюю роль в этом всем играет репрессивный механизм психологического дискурса, этот аппарат, нормализующий и дисциплинирующий субъекта. Если вы помните, с него и начинается эпизод нашумевшего подкаста: ты делишься переживаниями о своей трагической любви, а психолог как носитель истины, внушает тебе, что это было насилие. Ты жил до этого и думать не думал, а тут вон оно что, – меня изнасиловали. Но кто здесь субъект болезни? Пациент, с его ускользающими от классификаций чувствами, или специалист, вооруженный схемами анализа? И наконец, что считать насилием? Пережитое страдание или сам дискурсивный жест, в котором «эксперт» встраивает твой опыт в заданные категории? Здесь вполне уместно вновь поставить вопрос об истоке насилия: не является ли само вторжение специалиста насилием – актом принудительной интерпретации, узурпацией права на смысл? Если власть вписана в знание, то терапевтическое знание – это не просто акт помощи, но и акт подчинения, формирования дисциплинарного субъекта, принуждения к согласию с определенной версией реальности.

Согласие и насилие

Вот и Оксимирон вновь подкинул вопрос о границах насилия. Не то, чтобы я не любил рэп, есть музыка поинтереснее, но что может быть интереснее насилия, секса и власти, – все то, что мы так любим?
Начну с того, что меня раздражает постановка проблемы, когда насилие или факты дискриминации рассматриваются сквозь отдельные группы, словно насилие не тотально, но избирательно и локально. Есть ли эта искомая универсалия или перед нами механизм нормализации, и расширения границ насилия? В былые времена было нормально всыпать ремня или выгнать на мороз своих детей в воспитательных целях и заставить их простоять возле дверей несколько часов. Сейчас мы объявляем это насилием. Вопрос не в том, кого дискриминируют – черножопых афроамериканцев, женщин, мигрантов, но в самой логике разделения, в акте конструирования границ допустимого и недопустимого. Но вот вопрос о границах насилия. Любое ли вторжение – это насилие, если на то нет добровольного согласия? Не является ли само понятие «добровольного» уже частью в структуры власти? Разрешено все, что я разрешаю делать с собой, – хороший ход, но что есть «я» в этом высказывании? Разве субъект с его свободной волей не результат дискурсивных практик, которые уже заранее определяют поле возможного выбора?
В биоэтике есть концепт добровольного согласия: если пациент соглашается, чтобы ему отняли почку, и свободно изъявляет такое желание — все в порядке. Если закон позволяет. Но если запрещено, то согласие оказывается несущественным. Но тогда чем является «согласие»? Лишь сценой признания власти, еще одним ритуалом дисциплины? Ведь свобода и добровольность всегда подвержены манипуляции, они встроены в матрицу власти, где границы между насилием и свободой размываются. И если так, то где проходит грань между необходимостью и принуждением, между актом власти и актом признания? Возможно, она проходит внутри нас, в том месте, где власть производит нас самих. Все есть насилие, что оказывается не прирученным человеком. Добровольное согласие вполне может быть результатом манипуляции, – как часто нам приходилось делать то, в чем, как нас убеждают, наша польза и выгода? К примеру, проходя досмотр в метро, вы добровольно и в целях всеобщей безопасности подвергаетесь унизительной процедуре досмотра, являющейся частью общего театра безопасности. Вряд ли этого кого-то спасает, зато хорошо поддерживает дисциплину власти. Я чувствую насилие, когда на меня смотрит полицейский.
Как понять, что тебя изнасиловали? Где проходит граница между согласием и принуждением, если само «да» произносится внутри системы, где язык и власть уже определяют его смысл? Если акт совершается в поле асимметричных сил, можно ли назвать согласие действительным? Но, может быть, насилие – это не просто акт, но процесс, оставляющий след на теле, в сознании, в языке. Разве отсутствие удовлетворения – не форма насилия? Разве насилие – это только рана, только то, что можно засвидетельствовать? Или оно происходит еще раньше – в самой структуре желания, в предопределенности субъектности? Пустота, желание замкнуться после секса, ощущение утраты, беспокойство, – разве это не эквивалент физических ран, только нанесенных не по коже, а по внутренней ткани «я»? Может ли насилие быть чисто феноменологическим переживанием – не фиксируемым в протоколах, но столь же реальным в контурах субъективности? Если насилие – это не просто акт, но распределение власти, то возможно ли ему противостоять? Или сопротивление тоже всегда происходит внутри системы, которая уже определила его пределы? Все есть насилие, что неподвластно контролю человека.

Почему нельзя стать сверхчеловеком?

В небольшом тексте Владимира Соловьева «Идея сверхчеловека» философ, подступаясь к заглавной теме, исходит из понимания человека как существа смертного, как единственного существа, чье бытие обречено на смерть. Уже этот ход Соловьева представляется спорным, но при определенном допущении с ним можно согласиться. Как нельзя не признать и того, что вся человеческая деятельность направлена на преодоление этой смертности, на преодоление своей ограниченности в пространстве и во времени. От возделывания земли до полетов в космос – повсюду в деятельности человека можно уловить присутствие смерти, преодоление которой свершается в каждом творческом акте. Бытие человека – это бытие к смерти, – что нового мы можем здесь сказать? Казалось бы, разве не в этом и заключается идея сверхчеловека, как существа, нацеленного на преодоление собственной конечности, пределом которой является смерть?
Сверхчеловеческое слишком человеческое – это понимал и Ницше, осознавая, что достижение его в материальном смысле невозможно. Сам путь к нему уже обречен, и так понятое сверхчеловеческое ведет к трагическим последствиям. Однако Соловьев допускает потенциальное осуществление этого преодоления. А раз сверхчеловеческое достижимо, то, преодолевая человеческое, оно стирает и его отношение к смерти, тем самым обессмысливая саму идею сверхчеловека с самого начала. Но только в том случае, если понимать его субстанционально. Соловьев же трактует сверхчеловеческое так, как (не)понимают его те, кто видит его реализацию в телесных модификациях человека – благодатная почва для защитников традиционных ценностей.
Однако, во-первых, любое сверхчеловеческое – это всегда высвечивание горизонта человеческого. Понимание человека никогда не было и не будет статичным, оно столь же динамично, как культура, и любые попытки сдержать расширение границ человеческого всегда временные меры. А во-вторых... А во-вторых, если вы смотрели «Робокопа», то знаете, что человеческое всегда побеждает техническое, всегда прорывается сквозь любые оковы механики. Любое техническое – слишком человеческое, оно остается в структуре желаний. Человек не исчезает в технологиях, но трансформируется, создавая новые линии бегства, новые разрывы и сгущения, выходя за границы самого себя, но оставаясь в самой сердцевине становления.

О пользе и вреде дилетантизма для жизни

Я давно это заметил и встречаю повсюду: хуже русской философии могут быть только ее исследователи. Мне, безусловно, повезло окончить кафедру истории русской философии МГУ, где я мог учиться у превосходных специалистов. Но, оглядываясь по сторонам и наблюдая тех, кто всеми силами пытается казаться исследователем русской мысли не имея ни соответствующего академического образования, ни простого таланта к этому делу. И здесь я теряюсь в своих чувствах: то ли плакать слезами Гераклита, то ли смеяться смехом Демокрита.
Есть одна характерная черта философоведов русской мысли: крайняя зависимость от того, что о русской культуре, русских писателях и философах думают на Западе. Помните, как один дурачок воспринял слова Илона Маска о его симпатии к Достоевскому? Мол, вот, и Маск признает величие русской культуры! Дурачку невдомек, что никакое мнение Маска о Достоевском несущественно. А он радуется и хвостиком виляет: мол, вот как, даже сам Маск любит читать про «русских мальчиков». Логика тут, разумеется, та же, что и в заявлении: раз мне нравится Маркес, значит, я признаю величие колумбийской культуры.
Другой дурачок утверждает, что весь Ницше целиком выходит из Достоевского. Разумеется, не утруждая себя аргументами, но просто потому, что он так думает. Вопрос не в сравнении двух фигур, эта пара уже заезжена. Вопрос в утверждении существенного влиянии Достоевского на Ницше. До какой степени надо не понимать ни одного, ни другого, чтобы всерьез утверждать такое? Да, Ницше знал Достоевского, но говорить о глубинном влиянии неуместно. Достоевский это писатель христианский, погруженный в груз христианских ценностей, которые давят и душат не только его, но и его героев, определяя их мотивы, поступки, отношение к миру и к себе. Ницше же антихристианский философ, не просто враг христианства, но разрушитель ценностей как таковых. Христианская мораль для Ницше это мораль рабов, тогда как для Достоевского она воздух, которым он дышит и питает своих героев. Его персонажи отягощены этой моралью, и любые попытки вырваться из ее власти оказываются для них губительными. В то время как Ницше говорит о преодолении верховных ценностей и преодолении актуальном.
Но важнее здесь другое. Лев Шестов справедливо заметил, что «первый дар, который Европа с благодарностью приняла от России, была “психология” Достоевского». Однако дальше существенных даров не последовало. Достоевский стал не только брендом русской духовности, но и едва ли не единственной фигурой, которой пытаются козырять дилетанты, доказывая себе и окружающим величие русской культуры. Им кажется, что если Томас Манн или Герман Гессе испытали влияние Достоевского, значит, русская культура самая великая в мире. И если кто-то этого не понимает, значит, просто не дорос. А вот Ницше понимал, и Томас Манн понимал и, следовательно, молодцы.
Говоря словами Гегеля, пусть и в снятом виде, но все эти исследователи при всей своей внешней антизападной риторике, во многом оказываются зависимы от нее. Все это видится каким-то следствием тоски по диалогу потребность в котором есть потребность органическая, но на который они, увы, даже внутренне оказываются неспособными. Это же насколько нужно быть скудным, бедным духовно, а главное насколько не понимать русскую литературу и философию, чтобы искать понимания и основания для ее величия где-то там, на Западе? Тем не менее, очередной раз понимаешь, насколько же пронизана наша среда тотальным пустозвонным дилетантизмом, который так часто выдают под видом профессиональной мысли. Стоит ли на это как-то возражать, – вот вопрос, который я иногда себе задаю, и, как видите, порой отвечаю на него положительно.

О конце света и смысле творчества

Еще ни один конец света не осчастливил никого из тех, кто его напряженно и отчаянно ожидает. Так что стоит признать – конец света это не про тотальное уничтожение всего разумного на Земле, но определенное настроение бытия, – настроение тоскующего сердца, преодолевшего в себе соблазн открытого нигилизма. Это настроение, являющееся частью эсхатологического мифа, который лучше прочих находит себе формы на протяжении последних десятилетий нашей истории.
Конечно, не любой конец света предполагает стирание всего живого в пыль, но именно такой сценарий оказывается предпочтительнее для его адептов. И именно эти же люди, когда летят в самолете, в тайне надеются, что где-нибудь на высоте 10 000 метров самолет развалится и все находящиеся на борту погибнут.
Есть определенная притягательность в идее конца света, и особенно для оказавшихся неспособными к мужеству построения смысла собственного бытия. В конце света есть элемент всеобщности и неминуемой необходимости, перед которой меркнет любой проблеск индивидуального посягательства на жизнь. Любое единичное здесь уравнено до пыли, оседающей в общем котле безвременья. Если жизнь и все в ней ровным счетом ничего не стоит, идея о конце света уравняет всех и каждого в этой тотальности уничтожения.
Вот в чем прелесть любой войны и любого конца света, – поставив под вопрос любой частный смысл, она стирает его в пыль как несущественный, и любое творчество в свете этого настроения натыкается на бессмысленный вопрос «зачем?». В настроении конца света не может быть никакого подлинного творчества, поскольку творчество в основе своей является свидетельством вечной жизни.
Ни один художник не подойдет к холсту, зная наперед, что напишет посредственную картину, – знает он это или нет, – а чаще именно нет, – но творит он из убежденности в будущем. Само творчество высвечивает горизонт будущего. Нельзя творить из скуки, из желания хоть чем-то заняться, – продукты такого творчества мертвы до их рождения и пронизаны тоской смерти.
Сама жизнь есть один большой холст, натянутый на подрамник вечности, и человек не может бездействовать, и здесь я целиком разделяю идею зороастризма о природе зла: человек либо подчиняется настроению конца света, и тогда его краски сохнут, а холст провисает. В таком человеке все пронизано устремленностью к смерти, и в идее о конце света он находит себе последнее утешение. Либо человек устремлен к жизни, симптомом которой является творчество, преодолевающее любую ограниченность в пространстве и в времени.

О конце света и творчестве

Еще ни один конец света не осчастливил никого из тех, кто его напряженно и отчаянно ожидает. Так что стоит признать – конец света это не про тотальное уничтожение всего разумного на земле, но определенное настроение бытия, – настроение тоскующего сердца, преодолевшего в себе соблазн открытого нигилизма. Настроение, являющимся частью эсхатологического мифа, который лучше прочих находит себе формы на протяжении последних десятилетий нашей истории.
Есть определенная притягательность в идее конца света, и особенно для оказывшихся неспособным к мужеству построение смысла собственного бытия. В конце света есть элемент всеобщности и неминуемой необходимости, перед которой меркнет любой проблеск индивидуального посягательства на жизнь. Любое единичное здесь уравнено до пыли, оседающей в общем котле безвремения. Если жизнь и все в ней ровным счетом ничего не стоит, идея о конце свете уравняет всех и каждого в этой тотальности уничтожения. Вот в чем прелесть любой войны и любого конца света, – поставив под вопрос любой частный смысл, она стирает его в пыль как несущественный, и любое творчество в свете этого настроение натыкается на бессмысленный вопрос «зачем?». В настроении конца света не может быть никакого подлинного творчества, поскольку творчество в основе своей есть свидетельство вечной жизни. Ни один художник не подойдет к холсту, зная наперед, что напишет посредственную картину, – знает он это или нет, – а чаще именно нет, – но творит он из убежденности в будущем. Само творчество высвечивает горизонт будущего. Сама наша жизнь есть один большой холст, натянутый на подрамник вечности, и человек не может бездействовать, – он либо подчиняется настроению конца света, и тогда его краски сохнут, а холст проседает. В таком человеке все пронизано устремленности к смерти, и в идее о конце света он находит себе последнее утешение. Либо человек устремлен к жизни, симптом которой является творчество, преодолевающее любую ограниченность во пространстве и во времени.

Если Бога нет, то все дозволено

Помните эти слова из одного произведения Достоевского, – и вот меня всегда они вынуждали как-то невольно морщиться, что-то в этой фразе выдает ее ложность, что скорее было бы точнее сказать, что если Бога нет, то ничего не дозволено, поскольку дозволенность является возможностью свободы, а вне Бога свободы быть не может, может быть, лишь череда детерминированных событий. Только Бог может прорвать эту детерминированность времени и пространства, в конечном счете преодолеть смерть как абсолютную несвободу человека. Поэтому, если Бога нет, то все подчинено необходимости, и поэтому дозволенность как условие свободы оказывается бессмысленным.
Но недавно я предложил другую интерпретацию. Исходя из контекста фразы, ясно, что отсылает она нас именно к преступлению и греху. Понятно, что фразу «Если Бога нет, то все дозволено» не будет проповедовать человек, преисполненный добродетелей, скорее прямо наоборот. Но преступление это притязание на свободу. Фундаментально преступление только там и есть, где есть посягательство на свободу, а стало быть, самой свободы нет. Есть претензия на свободу, но не сама свобода. Поэтому, скажем, Раскольников изначально был на ложном пути. Если я живу с Богом, стало быть, я свободен, то даже самой идеи для преступления быть не может. Но преступление это именно что посягательство на свободу, которое как посягательство в скрытом виде обосновывает свободу, – чистый вывод, который мы можем извлечь из этики Канта, и который мне кажется предельно очевидным. Поэтому да, если Бога нет, то остается только преступление, скрывающееся под вседозволенностью, но которое при этом является следствием признания Бога, пусть даже человек сознательного этого не замечает.

Вопрос, который часто себе задаю и окончательный ответ на который я так и не нашел: если слова не способствуют пониманию, почему это единственное средство, которое вообще претендует на него?
А между тем в этом году 35 лет как звучит Enjoy the Silence.

О свободе и собственности

Иногда говорят о России как о культуре рабской, что якобы ее сближает с Востоком, нежели с Западом, в котором идея свободы прослеживается от античности до наших дней. Могут меняться акценты в понимании свободы, но не сама идея и ценность свободы. Действительно, у нас нет понимания свободы. Свобода это не право, закрепленное в законе, – став таковым, свобода умерла, поэтому на Западе уже позабыли о том, что такое свобода настолько, что позабыли и свое забвение о ней. Но мы не забыли, – нельзя забыть то, чего не знаешь. Свобода это не право, но обязанность, это твой долг быть свободным. Но говорить о России как о культуре рабской по типу Востока тоже нельзя. Рабство Востока столь же продуктивно, сколь продуктивна и свобода Запада, наше же рабство нам противно, как противна и свобода. Мы тяготимся рабством, пытаемся от него избавиться и изжить его, но в не меньшей мере тяготит нас и свобода. Кстати, некоторые особо одаренные могут в этом месте сказать, что русский человек настолько свободен, что не нуждается в самой идеи свободы, что его свобода выше всякой «свободы». Сказать это можно, но помыслить нельзя, поскольку о свободе можно говорить как об условии события, в свете которого определяются границы и степень свободы. Нельзя быть свободным наедине с собой, на необитаемом острове или в первобытной общине, – сама идея свободы не применима к этим условиям.
В горизонте свободы высвечивается будущее, то есть задается представление о времени. Но кроме прочего в ее свете высвечивается понятие собственности, которое, как и свобода если не отсутствует полностью у нас, то стоит под вопросом. Под вопрос может быть поставлено не только имущество, – что в свете национализации или простого отъема собственности вообще не вызывает вопросов и кажется само собой разумеющимся, – но под вопросом и наша телесность, – тот минимум понимания собственности, вне которого не представляется возможности говорить о самом себе. Человек это существо пространственное, но пространственность начинается с его телесности. Определяя границы своей телесности или, иными словами, разворачивая себя в пространстве, задавая координаты смысла своего присутствия в бытии, я задаю условие для возможной собственности. Говоря же, что это стоит под вопросом речь не о трансплантации органов после смерти, и даже не о возможности самостоятельно принимать решение о тех или иных операциях и вмешательствах в тело, но о простой свободе перемещения в пространстве. Крепостной – раб, но не потому, что он служит господину, но потому что привязан к земле, и настолько тесно, что провести границу между его телом и землей крайне сложно, поскольку земля и сам крепостной это собственность господина. Крепостничество, конечно, отменено, но необходимость приписывать себя в разных местах никуда не делась. Иными словами, ваше распоряжение своим телом не принадлежит абсолютно вам, но во многом вписывается в смысловую логику пространства в котором вы находитесь. Тело же здесь условие актуализации пространства, я уж не говорю о тех случаях, когда оно становится объектом, помещенным в разного рода специализированные учреждения.
Так почему же у нас нет идеи собственности? Потому что есть страх и опасение, что оно может стать объектом внимания других лиц. Сам это страх коренится в обладании собственностью, в свете чего говорить о будущем становится затруднительно, и что в свою очередь оказывается препятствием для свободы, поскольку земля, пропитанная страхом, вряд ли может породить что-то свободное. Вот такая антиномия русского разума: у него есть претензия на обладание собственностью, но она пронизана страхом, стало быть, законным пониманием, что являющееся для него собственностью сейчас может стать предметом чужого внимания.

О технике и стиле

В каком отношении стоят друг к другу техника и стиль? Казалось бы, что речь идет об одном и том же, но все же нет. В гениальных творениях, действительно, техника и стиль в неразрывной гармонии, как, скажем, мы это можем увидеть у прекрасного Поля Сезанна. Но вот уже глядя на подражателей Сезанна ясно, что кроме криво освоенной техники за ними ничего нет. В философии это вообще общее место, –редко какой философ в наше время может показать что-то большее, чем криво освоенные философские методы, которые зачастую не идут дальше подражаний подражаниям. Я уж не говорю о тех, кто стал рупором пропаганды, – о тех, как говорится, уже и Бог позабыл. И вот попытка же вырваться из этой немоты зачастую оборачивается отчаянным желанием выдать оригинальничание за стиль. Однако на деле это все та же техника с претензией, и больше того ничего. Как и художнику так и философу его «что предмета» уходит на третий план, сменяясь «как предметом». Техника, лишенная стиля есть только метод, и больше ничего. Любой авторский стиль включает в себя технику, плюс что-то еще, но что это? Мучительный поиск угла зрения, при котором любое «что» уступает место тому «как», но в еще большей мере – тому «кто». Но это «кто» только тогда себя и обнаруживает, когда обнаруживает себя «как». Как это, скажем, можно найти у Пруста, в творчестве которого построение текста есть собственно и опыт конструирования себя, и конструирование себя немыслимо без поиска своего истока, своего времени, следствие чего является опыт построения текста.

Плохо то море, в котором нельзя утонуть, плох тот лес, в котором нельзя заблудиться, на самое худшее – январь, который не может накрыть с головой снегом.

Пользуясь случаем, поздравляю студентов!
Несомненно, студенческие годы лучшие наши годы, но понимание чего приходит значительно поздно.
Мое студенчество длилось, страшно сказать, почти десять лет. Окончив школу в шестнадцать, я еще некоторое время скитался прежде чем окончить философский факультет. Я брал академический отпуск и перерывы между бакалавриатом, магистратурой, и аспирантурой, что, впрочем, не помешало оказаться единственным, кто из нашего выпуска дошел до финиша в виде защищенной кандидатской диссертации. Но почему так долго? Ответ прост: я никогда не спешил взрослеть. И до сих пор мне это просто не интересно. Одна из причин мое любви к преподавательской деятельности в этом и заключается, это позволяет мне говорить о интересных мне вещах, внешне далеких от жизни, но при этом самых важных вещах. Философия позволяет укрыться от шума бытия, порой такого шумного, что никакие прочные окна от него не спасают. И, конечно, это позволяет быть ближе к студентам, молодость и красота которых вдохновляет сама по себе. Поэтому единственное, что я могу пожелать нынешнему студенчеству – не спешить взрослеть. Все это случится неизбежно, как неизбежен и конец прекрасной эпохи.

Интересно как в России изменилась публичная риторика относительно Канта, – еще недавно о нем говорили как об авторе «непонятных книжек, которые никто не читает», а после в дни юбилея философа как о «русском трофее». Все это, конечно, отдельно взятые реплики, которые, можно сказать, не делают погоды, но в общей массе они равны, если не больше тех сотен докладов, которые были прочитаны в юбилейный год. При этом, если его теоретические поиски в области теории познания это по преимуществу достояние узких философских специалистов, то вопросы этики, конечно, выходят за эти пределы. Мы можем как-то игнорировать механизмы нашего познания, доверясь потоку здравого смысла, но вот совсем игнорировать мотивы, что движут нашу волю мы не в состоянии. Даже чтобы заглушить голос совести нужно проделать хотя бы малейшее усилие рефлексии. И все же непонимание Канта и его этики на русской почве носит куда более фундаментальный характер. Сама природа русского мышления противится его рационализму. Может поэтому нам куда ближе Гегель, Маркс или Ницше, чем философ, призывающий нас иметь мужество пользоваться собственным разумом. Иные заметят, что в этом проявляется наша жажда по преодолению любых границ, другие скажут, что здесь говорит лишь неспособность и нежелание к самостоятельному мышлению, прикрывающейся мнимой критикой рационализма. Правы и те и другие, но в обоих случаях обнажается непонимание.
https://youtu.be/HyGRDZxy77A