Возвращаясь к театру: видно, что руководство проводит вдумчивую репертуарную политику: здесь и обращение к нестандартному материалу, и поиск молодых режиссёров. Успех и художественную состоятельность никто и ничто не может гарантировать, однако всё же симптоматично, что после 2020 года, когда вышли "Мещане" Елизаветы Бондарь и "Ромео и Джульетта" Александра Морфова, примечательные постановки в репертуаре ТЮЗа стали появляться значительно реже. В общем, пока за большим искусством нужно идти либо в другие театры, либо в картинную галерею. В Эрмитаже как раз выставка работ Каспара Давида Фридриха, а в Русском музее - Александра Дейнеки.

Наконец, в марте на большой сцене вышла "Легенда о Гильгамеше" турецкого режиссёра Биркана Гёргюна. Спектакль поставлен старательно, но старание, как известно, само по себе не преобразуется в художественные достоинства. У Биркана Геркюна получилась серия не особенно ярких иллюстраций к древнему тексту с 59-летним Борисом Ивушиным в роли Гильгамеша. Играет он хорошо, однако похож не на могучего молодого полубога, а на иссохшего Кощея Бессмертного.
Особенно нелепо это кастинговое решение смотрится в двух сценах: там, где главного героя соблазняет богиня Иштар, и там, где он узнаёт о существовании смерти. При этом комизм ситуаций определённо ненамеренный: иронии по отношению к персонажу у режиссёра нет ни капли. Спектакль в целом поставлен с очень серьёзным и трепетным отношением к первоисточнику. По интонации "Легенда о Гильгамеше" больше всего напоминает советские мифологические мутфильмы, но с костюмами и гримом, позаимствованными как будто у Виктюка. Другое дело, что пафосный буквализм режиссёра, не посчитавшего необходимым найти для древних слов соответствующую по мощи визуальную образность, едва ли сможет кого-то увлечь или удивить, так что зрителям, знакомым с шумеро-аккадским эпосом, во время просмотра придётся бороться не с обуревающими чувствами и мыслями, но со сном.

Премьеры ТЮЗа имени Брянцева.

Как я ни был бы строг к "Собачьему сердцу" Антона Фёдорова, невозможно не признать, что тот уровень, который выдаёт Московский Театр Юного Зрителя, на сцене ТЮЗа имени Брянцева сегодня представить тяжело. Шерешевский и Фёдоров (Каму Гинкаса я сознательно выношу за скобки) находятся на передовой линии театрального процесса. Они ставят умные, актуальные спектакли, обращённые к современности. Про последние постановки петербургского ТЮЗа, к сожалению, я такого сказать не могу. В этом сезоне я посетил 3 премьеры театра, и ни одну из них нельзя назвать выдающейся.

В ноябре Галина Зальцман выпустила "Первую любовь" по повести Тургенева. Типичный тюзовский спектакль: добротный и необязательный. Как будто специально созданный для того, чтобы учителя водили на него после (или вместо) знакомства с оригиналом подростков, а те не умерли бы со скуки. Зальцман пытается оживить действие гэгами и переписывает рамочную историю: теперь рассказчик вспоминает свою первую любовь не для того, чтобы развлечь скучающих приятелей, но для наставления юноши, пытавшегося покончить с собой от избытка чувств. Однако все режиссёрские ухищрения не могут отвлечь от запаха нафталина. В спектакле нет попытки установить диалог с автором, переосмыслить материал, посмотреть на него с 160-летней дистанции. Есть лишь спокойный методичный пересказ с финальным тургеневским: а потом они все умерли. Удивительно безамбициозный спектакль.

В конце февраля на малой сцене вышел спектакль "На рассвете" Тимура Кулова. Пару лет назад в театре он срежиссировал "Нос" - постановку неровную, но изобретательную. Для каждого из персонажей он прописал отдельную сюжетную линию, а основное действие перенёс в бар, где, сидя за стойкой, пара полицейских пытается разобраться в необычайно странном происшествии. В новом спектакле Кулов взял за основу культовый американский фильм 1962 года "Что случилось с Бэби Джейн?" (снятый по одноимённому роману Генри Фаррелла). Но если "Нос" был построен на смелых режиссёрских приёмах (вроде превращения после исчезновения носа переполненного тестостероном майора Ковалёва в перепуганную нервную женщину), то "На рассвете" вовсе не демонстрирует режиссёрской наглости (кроме, конечно, выбора материала: малоизвестного в России психологического триллера про сумасшедшую старуху, истязующую свою сестру). Никакой авторский концепции или видения в спектакле нет. Есть лишь следование сюжету фильма. Но вне контекста американских 60-х история определённо теряет остроту. Фильм рассказывал о деградации актрис старого кино, которых индустрия выбросила на обочину (и а главных ролях играли оскароносные Джоан Кроуфорд и Бэтт Дэвис, у которых к тому времени уже лет 10 как не было крупных ролей в кино). И вот смотреть на интриги двух пожилых женщин, живущих в огромном особняке (у Кулова последняя деталь несколько смазана: особняк вписан в ограниченное пространство малой сцены), как на актуальное высказывание совершенно невозможно. При этом история, как мне кажется, значительно выиграла бы, если бы была перенесена в Россию 90-х или 2000-х и рассказывала бы о позабытых всеми советских кинодивах, оказавшихся в нищете. В этом случае готический сюжет оригинала стал бы превосходным приглашением к исторической рефлексии. Но Кулов решил просто пересказать то, что уже было идеально воплощено на киноэкране, не добавив к истории ничего нового. И закономерно потерпел неудачу. Конкуренции с фильмом спектакль не выдерживает. А зачем он нужен сам по себе, и вовсе не ясно.

Сходил, наконец, на спектакль Антона Фёдорова "Собачье сердце". Повесть Булгакова, написанная, кстати, ровно сто лет назад, несмотря на небольшой объём, тематически чрезвычайно богата: помимо привычной для Михаила Афанасьевича бытовой сатиры здесь поднимаются вопросы и о сущности человека, и о научной этике, и о свободе в обществе, и о власти, и о борьбе за собственную автономию. При этом последние два вопроса раскрываются сразу на нескольких уровнях: на первом уровне это амбивалентные отношения с властью профессора Преображенского, который, с одной стороны, не вписывается в новый строй, входит в неизбежный конфликт с эгалитарными ценностями, с другой же стороны, обслуживает новую элиту и пользуется своими связями для отстаивания своей независимости. На втором уровне - это отношения Шарикова и Преображенского. Здесь уже профессор оказывается властной фигурой, и в этом качестве он борется с проявлениями индивидуальности своего подопечного и жёстко подавляет его протест.

Фёдорова, однако, вопросы властных отношений и культурно-биологической сущности человека интересуют в последнюю очередь. Он не присваивает булгаковский сюжет, чтобы поговорить о современном мире (в спектакле есть пара злободневных шуток, но они носят исключительно декоративный характер: этакое лёгкое заигрывание с публикой). Его интересуют характеры. Но не столько люди, сколько маски. Спектакль выстраивается как полемика, но не с текстом Булгакова, а скорее с фильмом Владимира Бортко и нарисованными в нём образами центральных персонажей: профессор Преображенский как последний рыцарь, обречённо отстаивающий ценности культуры в борьбе с нарастающим хамством и невежеством. Борменталь - его верный оруженосец, само воплощение чести, верности и долга. Шариков - живая иллюстрация биологической инволюции и деградации, торжествующий питекантроп, которого советская власть поднимает на вершину социальной пирамиды. Фёдоров решительно отказывается от такого прочтения персонажей. Чтобы облегчить выполнение этой задачи он выстраивает спектакль на приёме остранения. Все герои в его постановке - актёры, которые изображают персонажей и осознают, что они на сцене перед публикой. Это создаёт ироническую дистанцию по отношению к тексту, сюжету и действующим лицам. И вот уже Преображенский не моральный камертон эпохи, не паладин от науки и культуры, но уставший интеллигент, упивающийся своим статусом и цепляющийся за свои привилегии, ничем, кажется, не заслуженные. Борменталь - самовлюблённый карьерист, одержимый идеей вписать своё имя в историю, а Шариков - растерянный и наивный пролетарий, неуверенно пытающийся вжиться в навязываемые ему социальные роли.

В подходе Фёдорова нет ничего ревизионисткого: такое прочтение характеров ничуть не противоречит тексту Булгакова, но всё же несколько размывает устоявшуюся и набившую оскомину интерпретацию, которая продолжает жить в бесчисленных мемах с Преображенским, Швондером и Шариковым. Другое дело, что Фёдоров не проблематизирует содержание повести: он аккуратно пересказывает сюжет, не расставляя никаких акцентов, не ставя вопросов и не делая выводов. Бортко, скажем, тоже старался не отступать от книги, но всё же у него была концепция: он создавал язвительный антисоветский манифест. Даже удивительно, что спустя 63 года после написания повести на её основе можно было снять поистине сатирический фильм. У Фёдорова, как кажется, никакой концепции нет вовсе: он виртуозно скользит по поверхности, не погружаясь в глубину. Сатирического запала в инсценировке не остаётся, и образовавшиеся лакуны заполняются типично фëдоровскими каламбурами. И в этом плане "Собачье сердце" не сильно отличается от, скажем, фëдоровской "Мадам Бовари", где трагедия подменялась трехчасовым ëрничанием. Всё это мило, забавно, но совершенно необязательно. Дым и зеркала.

В 2024 на английский перевели книгу испанской комиксистки Лауры Перес "Ocultos", энигматичный сборник коротких графических историй. Содержание, впрочем, никакого отношения к оккультным наукам (герметизму, астрологии, некромантии, демонологии) не имеет. Перес обращается к изначальному смыслу латинского слова "occultus" - скрытое, секретное, - и рассказывает про встречи с таинственным и необъяснимым. Каждая история - про прорехи в полотне повседневности. Это даже не столько рассказы со своими законченными сюжетными линиями, сколько небольшие виньетки, сотканные из напряжения и тревоги. Маски прирастают к лицу и меняют сущность человека, героев терзают навязчивые пугающие сны, женщина ощущает чье-то незримое присутствие в своём доме, а её ребёнок делится игрушками с тьмой, невидимая сущность преследует мужчину, мальчик замечает странные огни в небе над полем. В этих историях практически нет событий в классическом понимании: кульминацией может оказаться приоткрывающаяся без всякой причины дверь или упавшая статуэтка. Несколько включённых в книгу комиксов и вовсе лишены нарратива; они живописуют череду гротескных трансформаций - то ли сны, то ли видения безымянных персонажей. По эмоциональному воздействию книга напоминает ранние работы Эмили Кэрролл, в которых игривая ирония очень органично сплеталась с экзистенциальной тоской и ощущением наползающей жути. Всё самое пугающее остаётся незримым. Но именно это обстоятельство побуждает внимательнее всматриваться в сгущающуюся вокруг персонажей тьму.

"На дне" Никиты Кобелева в Александринке: Игра в трагедию в картонном доме.

У каждого спектакля есть свой срок жизни. Идеи и образы теряют актуальность, художественный язык устаревает, актёры устают. С течением времени спектакль медленно разлагается, теряет форму - и рано или поздно исчезает из репертуара. Но бывают и особые случаи.

Никита Кобелев выпустил в Александринском театре "На дне" - спектакль, от которого уже на премьере несёт душком. Жизни в нём нет: не вдохнули. Актёры играют через силу, как будто несут тяжёлую осточертевшую повинность. Даже кашель умирающей женщины звучит фальшиво: так кашляют дети, пытающиеся, убедить классного руководителя, что они заболели и их нужно отпустить с контрольной по математике. Это, конечно, незаурядное режиссёрское достижение - заставить артистов Александринского театра играть блекло и на одних ходульных штампах. (Пожалуй, из всего актёрского ансамбля убедительна только Янина Лакоба).

Это могло бы быть частью режиссёрского замысла, будь у постановки какая-нибудь концептуальная рамка: например, на сцене представал бы спектакль в спектакле - заключённые колонии, не имеющие театрального опыта, ставят пьесу Горького ко, допустим, дню присоединения к России Крыма: они чувствуют себя неуютно в качестве актёров и могут лишь шаблонно повторять устоявшиеся трактовки хрестоматийных образов.

Но ничего подобного Кобелев, разумеется, не делает. В спектакле вообще нет довлеющей режиссёрской концепции. Кобелев ставит пьесу без каких-либо смысловых акцентов. Он не выводит на первый план ни одного из персонажей (хотя аккуратно убирает из спектакля Медведева - полицейского, обитающего на дне вместе с другими героями), он не выделяет ни одной горьковской идеи в качестве доминирующей и не привносит своих идей. Главное режиссёрское решение - перенесение действия то ли в современность, то ли в безвременье. Сатин щеголяет знанием слова "крипта", Настя слушает аудиокнигу (в исполнении всегда величественного Николая Мартона), Квашня собирается замуж за повара-вьетнамца, Наташа записывает в аэропорту видео, Клещ ремонтирует газонокосилку, герои ходят в современной одежде, а в финале, переодевшись в деловые костюмы (у Кобелева определённо есть какой-то фетиш, связанный с мужчинами в пиджаках) поют "Imagine" Джона Леннона. При этом текст пьесы подвергся лишь косметической правке, так что герои не пользуются мобильными телефонами, Актёр никогда не слышал про ОМС и наркологические диспансеры (да и его окружение сомневается в их существовании), Барон рассказывает про крепостных, которыми владела его семья, да и в целом идейные искания персонажей не выходят за рамки начала ХХ века.

Не до конца проясненным оказывается место действия. У Горького герои живут в частной ночлежке. Станиславский и Немирович-Данченко при работе над постановкой пьесы ездили на Хитровку, чтобы изучить детали обстановки жизни босяков и воссоздать её на сцене. Владимир Котт в экранизации 2014 перенёс действие на свалку, где ютятся бомжи. Никита Кобелев и сценограф Нана Абдрашитова превратили сцену в двор-колодец, где на белоснежных высоких пружинистых матрасах лежат и кувыркаются обитатели дна. Это может быть визуальная репрезентация хостела. Или лимба. Или какого-то несуществующего места. Однако в пьесе место действия играет важнейшую роль: оно создаёт контекст разворачивающихся конфликтов. Первыми на сцене "На дне" увидели благополучные москвичи. МХТ показал им уродливый мир нищеты, из которого у героев нет ни сил, ни возможности выкарабкаться (покидает ночлежку только Наташа). Кобелев никакого социального дна не показывает (герои всё же не на помойке живут) - и это определённо осознанная позиция. Место действия и время действия расплывчаты: всё происходит в пространстве между сном и реальностью. Но в том-то и дело, что без конретики все эти споры про правду, жалость и уважение превращаются в набор клише из книг по популярной психологии.

Семён Серзин выпускает в Невидимом театре премьеру, но я ещё не все его старые спектакли видел. Стремясь заполнить этот досадный пробел, посмотрел его версию "Друга моего" по пьесе Константина Стешика.
В отличие от Андрея Сидельникова в Субботе и Петра Шерешевского в МХТ, разложивших на разные актёрские партии монологический текст, Серзин поставил моноспектакль, в котором безымянный главный герой в исполнении Олега Рязанцева вспоминает, бродя по своей квартире, события прошлой ночи. Однако его монолог не обращен к зрителю. Персонаж Рязанцева как-будто разговаривает сам с собой (в какой-то момент он начинает общаться со своим отражением в зеркале), время от времени отвлекаясь на то, чтобы вскипятить чайник и развести в кружке растворимый кофе, побренчать на гитаре, послушать музыку, поиграть в приставку - небольшие паузы, позволяющие несколько разнообразить монотонность рассказа и погрузить зрителей в материальный мир героя. Серзин в очередной раз воссоздаёт никчёмную, неустроенную жизнь обитателя спального района. И поначалу это выглядит даже выигрышно: налёт душной повседневности оживляет несколько умозрительный текст Стешика, однако в конечном счёте это оборачивается против спектакля: быт перекрывает притчу.

Рязанцев, как и в "Катапульте" того же Серзина, достоверно создаёт образ забитого и неудачливого маленького человека. Он и выглядит как этакий неприметный сосед среднего возраста, однако его характерная внешность обессмысливает финальный твист пьесы, в котором выясняется, что молодым, казалось бы, героям уже по 60 лет и их ночная прогулка была путешествием длиною в жизнь. Серзин же направляет события пьесы в реалистическое русло. Герой Рязанцева говорит, что ему 45, а его другу - 49. И в этот момент вся амбивалентность пьесы исчезает и щемящая история про внутреннюю борьбу, потерю лучшей части себя и одиночество оборачивается проникнутой ноющей тоской байкой о том, как мужик с друганом поцапался.